Aigner, Carl — Vom Verschwinden des Sichtbaren 1993

Notizen zu Die bleichen Berge von Walter Niedermayr

Für Walter

Die Frage nach der Vergegenständlichung des Bildes bezieht sich also nicht mehr so sehr auf irgendeine Trägerfläche aus Papier oder Zelluloid, das heißt auf einen materiellen Bezugs-Raum , sondern auf die Zeit, auf jene Belichtungszeit, die etwas sichtbar macht oder ein Sehen unmöglich macht.
Paul Virilio

Der französische Ethnologe Claude Lévi-Stauss hat darauf hingewiesen, daß eine soziale Funktion des Mythos darin besteht, Zeit aufzuheben, sie zum Verschwinden zu bringen. Diese kollektive Arbeit an der Zeit erfolgt in einer mediatisierten Gesellschaft via (Bild-)Medien. Die Photographie stellt dabei eine radikale Zäsur dar, insoferne sie unmittelbar an die Zeit der Bildherstellung gebunden ist. Die Aufnahmezeit schreibt sich automatisch in die Photographie ein. Insoferne ist jede Photo-Graphie eine Chrono-Graphie. Mit photographischen Bildern verfügen wir über eine neue Anschaubarkeit des Temporalen, gewissermaßen über eine neue Schrift der Zeit, die gleichsam im mythologischen Sinn diese “aufzuheben” vermag.

Auf Grund einer neuen (chemischen) Bildschicht – die Photographie ist eine Erfindung von Chemikern und nicht von Künstlern, hat dazu Roland Barthes einmal angemerkt – verfügen wir über eine neue Qualität des Abbildens: Die klassische Photographie ist ein Effekt des Realen, die Sichtbarkeit dieses Realen selbst wiederum ist ein Effekt der Chemie. Jedes photographische (Her-)Zeigen bedeutet so ein (Be-)Zeugen dessen, was vorgezeigt wird.

Dieses neue Verhältnis von pikturaler Sichtbarkeit und Zeit ist ein neuralgisches Moment im komplexen Dolomiten-Projekt von Walter Niedermayr. In Anknüpfung an den Mythos von “den bleichen Bergen” wird die Industrialisierung der alpinen Landschaft in den Dolomiten photographisch thematisiert. Als künstlerisches Projekt verweigert es sich jedoch einer dokumentarischen Nachzeichnung dieser drastischen Veränderungen infolge des Alpintourismus. Dem Künstler geht es nicht um eine plakative (politische) Anklage, sondern um eine subtile und differenzierte Spurensicherung und um eine nuancierte Wahrnehmungsarbeit, die im Zusammenhang mit den Landschaftsveränderungen auch das Verschwinden des Sichtbaren registriert.

Walter Niedermayr realisierte das Photoprojekt in Form von Bildsequenzen. Diese Entscheidung gegen das Einzelbild und für die Bildvernetzung ermöglicht ihm einen komplexeren Vermittlungsprozeß bzw. eine vielschichtigere Bild”aussage”. Dabei lassen sich zumindest vier Bildrealitätsebenen entschlüsseln: die Relation von Bild und referierter Wirklichkeit, die Bildwirklichkeit der einzelnen Photographien, die Bezüge der Bilder zueinander in den einzelnen Sequenzen sowie die Verbindung der einzelnen Bildsequenzen zu Bilderblöcken. Sie signalisieren nicht nur einen spezifischen Realitätsbegriff, sondern auch medienreflexive Aspekte des künstlerischen Selbstverständnisses. Das Dolomiten-Projekt verweigert sich der Ideologie einer puren photographischen Wirklichkeitswiedergabe. Jede Darstellung ist immer auch Herstellung des Dargestellten, also (photo-)mediale Konstruktion. In der Weise der Bildaufnahme und sequentiellen Bildbezüge wird die photographische Zeigbarkeit selbst zum Thema des Dolomiten-Projekts.

Im (teilweise) minimalen Changieren von Blick- bzw. Aufnahmestandpunkt wird in den einzelnen Sequenzen eine Differentialität des Visuellen realisiert, die auf die Relativität des Sichtbaren selbst hinweist. Die einzelnen Photographien verweisen damit nicht nur auf Wirklichkeiten, sondern vor allem auf die jeweilige Bildrealität selbst, die zum vorrangingen Bezugsfeld wird (so verlaufen die Sequenzen sowohl horizontal als auch vertikal). Die Rezeption von Wirklichkeit als /Ein/Bild/ung steht zur Diskussion und damit auch die Frage nach ihrer Wahrnehmbarkeit. Für Walter Niedermayr ist nicht nur die photographische Fiktionalisierung von Realität evident, sondern auch die Realität der Fiktion. Intensiviert werden diese Überlegungen noch durch die Einbeziehung von S/W und Farbphotographie. Insbesondere durch den spezifischen “Ton” der Farbphotographien und ihre kontrastarme, weiche Ausarbeitung ist die Verweigerung eines vordergründigen Wirklichkeitsbezuges offensichtlich. Es geht also auch um medienreflexive Aspekte der Manipulierbarkeit durch photographische Bilder.

Die Schrift der Photo-Bilder entziffert sich über eine referentielle Konkretisierung (ihr sogenanntes “authentisches Potential”) und über die pikturale Kontextualisierung selbst. Das Terrain der Bilder ist damit weniger eine topographische Verortung (also eine Klage über das Verschwinden der Naturlandschaft) als vielmehr eine metonymische Verschiebung im linguistischen Sinne, die sich als Fragment äußert. Die Bedeutung der einzelnen Photographien resultiert aus diesen interpikturalen Verschiebungen, ergeben so neue Semantiken, die in der Sequenz ein relationaler Parameter sind. Und tatsächlich: Viel mehr als uns bewußt ist, rezipieren wir jedwede Wirklichkeit als relationalen Bildeffekt – Bilder verweisen zunächst und vor allem auf sich und auf andere Bilder, die bildexterne Wirklichkeit ist eine mentale Konstruktion.

Die Verfahrensweise der Wiederholung ist ein wichtiges visuelles Bauprinzip im Dolomiten-Projekt. Das fordert vom Betrachter eine eigen-willige Wahrnehmungsarbeit gegenüber den Sequenzen und ihren einzelnen Bildbausteinen. Erst die Langsamkeit der Blicke – jede Photographie ist ein materialisierter Wahrnehmungsakt – ermöglicht das Ausloten des Bilderfeldes und das Erkennen der Differenzen und der perzeptiven Bewegung in den Bildern. In den scheinbar panoramatischen Sichtweisen der einzelnen Sequenzen werden Brüche und Risse erkennbar, die quasi analog zu den technischen Eingriffen in die Landschaft verlaufen. Diese “Verletzungen” der Landschaft sind das Pendant zu Wahrnehmnungsbrüchen zwischen den einzelnen Photographien. Die Strategie der Wiederholung in Form von minimalen Differenzen und identischen Überlappungen bewirkt irritative Effekte, die den möglichen Kurzschluß von Wirklichkeit und Bild immer wieder unterbinden. Walter Niedermayr geht es nicht um die Vermittlung einer bildexternen Wahrheit, sondern um die Intensivierung des Sehens.

Doch was vermögen wir “wirklich” in den Photosequenzen zu sehen, zu erkennen? Karge Landschaftsfragmente, etwas Wälder, Menschen, Schilifte, lange Wege, kurz : Oberflächenerscheinungen, Topographien, die sich erst durch ein alpines Wissen angemessen entschlüsseln lassen. Die Photographien sind Blicke in alpine Landschaften, Visualisierungen eines nomadisierenden Gestus, der das Vertraute als etwas Fremdes situiert und damit Distanz schafft, die ihrerseits neue/andere Zugänge zum Bildsujet ermöglicht.
Vielleicht kann im Sinne von Lévi-Strauss von einem mythologisierenden Habitus gesprochen werden, der vielen Bildsequenzen eigen ist: Die angehaltene Zeit in den Photographien ist auch als Versuch zu sehen, diese aufzuheben, in ein visuell-narratives Universum einzubinden, das zwar Veränderung, aber letztendlich keine Vergänglichkeit in sich zu bergen scheint.

Nichts scheint so evident und offensichtlich zu sein wie Visuelles. Die vielzitierte Bilderflut mag nur ein Indiz dafür sein. Die Sichtbarkeit der Welt wurde zum dominierenden Register ihrer Lesbarkeit. Gerade die Photographie gilt als Motor dieser Entwicklung. Was aber, wenn sie lediglich der Revers dessen ist, was wir als Verschwinden des Sichtbaren bezeichnen könnten, als Verschwinden der Bilder selbst? Das Dolomiten-Projekt weist in seinen künstlerischen Intentionen durchaus darauf hin: Relativität des Sichtbaren/Relativität des (photographischen) Bildes. Der ent-fernte Blick, der alle Sequenzen wesentlich konstituiert, ver-birgt sein Verschwinden: Bild und Blick heben sich gegenseitig auf, ohne daß auf einen Nullpunkt der Wahrnehmung rekurriert wird.
Zweifellos: Die Photographie ist ein “prekäres” Bild, wie es Jean-Marie Schaeffer einmal formuliert hat. Walter Niedermayr ist sich dessen bewußt, darüber kann auch die “Ästhetik” der Bildsequenzen nicht hinwegtäuschen, Ästhetik im etymologischen Sinn hier gemeint: als Art und Weise des Wahrnehmens – aber das ist auch eine Frage nach dem Anästhetischen.

Veröffentlicht in der Monographie: Die bleichen Berge

Aigner, Carl — Vom Verschwinden des Sichtbaren 1993

Aigner, Carl — On the disappearance of the visible 1993

Observations on Walter Niedermayr’s Project Die bleichen Berge

For Walter

The question of turning an image into an object no longer has very much to do with the nature of the paper or celluloid surface on which it appears, which is to say that the question’s frame of reference has ceased to be material; it instead has much more to do with the time, with the duration of exposure, that makes something visible or that renders an act of seeing impossible.

Paul Virilio

 

The French ethnologist Claude Lévi-Strauss has pointed out that one of the social functions of myth lies in the suspension of time, or in making time disappear. In a media-oriented society, this collective function is performed by the media, and in particular by the media that deal with images. Photography, from such a point of view, is a particularly radical activity since it is directly connected with the time in which its images are made. The moment in which it was taken becomes automatically a part of the photographic image itself. Every photo-graph is likewise a chrono-graph. Photographic images offer a new vantage point from which to survey the realm of the temporal; to a certain extent, they give us a new way of inscribing time, and as such they enable us to effect this mythic “suspension” of time.

This new chemical technique for the creation of images – Roland Barthes once remarked that photography was invented by chemists and not by artists – has given us access to a new quality of representation. The classic photograph is an effect of reality, and this reality achieves visibility by way of chemistry. The images that a photograph shows us attest to the previous existence of the things to which they refer.

This new relationship between time and the two-dimensional visibility of the image is quite essential to Walter Niedermayr’s highly complex Dolomites Project. Niedermayr looks at the industrialization of the alpine landscape in the light of the myth of “the pale mountains” and takes it as the theme for various series of photographs. His intentions, however, are artistic and have nothing to do with any simple documentation of the drastic changes that have come about as a result of the tourist industry in the Alps. As an artist he is not concerned with an act of political protest, but rather with a nuanced effort of perception that also sees the changes in the landscape as a part of a process of the disappearance of the visible.

Walter Niedermayr has articulated his photographic project in terms of sequences of images. His decision to work with networked rather than with single images has allowed him to deploy a much more complex process of communication, or a much more densely layered “statement.” There are at least four levels at which we have to deal with his images. There is the relationship of the image to the reality to which it refers; every individual photo also has its own specific reality as pure image; we consider the ways in which the images relate to one another as parts of individual sequences; and, in turn, the individual sequences coalesce into blocks of images. In addition to fostering a particular concept of reality, the several different levels at which this work requires to be read are also an indication of the artist’s need to reflect on his use of his medium. Die bleichen Berge takes its distance from any and all notion of photography as a means for the pure and simple reproduction of reality. Its every act of representation is also an act that constructs what it represents. In his way of taking pictures and of ordering these pictures into sequences, Niedermayr turns the very nature of photographic representation into one of the themes of his Dolomites Project.

In the (partly) minimal shifts of the points of view from which things are seen – or of the angles from which the photographs have been taken – the various sequences of images formulate a notion of the differentiality of visual experience, and this notion insists in turn on the relative nature of the world of visibility. In addition to referring to other realities, the individual photographs refer above all to their own reality as images, or as elements of an exemplary field of references. (One notes that the sequences run both horizontally and vertically.) We are dealing here with a question of the reception of reality as both “picture” and “picturing” (imagination) and thus as well with the question of its perceptibility. Walter Niedermayr knows quite clearly that photography tums reality into fiction; but he also knows that fiction has its own particular claims to reality. These reflections are made more intense by his way of mixing black and white and color photographs. The rejection of the notion of fore- and background realities is also particularly clear in the specific “tone” of the color photographs, which are fluid, soft and free of all sharp contrasts. Niedermayr’s reflections on his medium also raise the question of the kinds of manipulations that photographic images allow.

The message shaped by these photographic images finds itself decoded by a process that clarifies their references and makes them concrete (revealing their so-called “authentic” potential) and as well by the way they function in their specifically pictorial context. The images are far less concerned with topographical questions (a complaint about the disappearance of the natural landscape) than rather with linguistic phenomena of metonymic displacement in which they function as fragments. The meaning of the individual photographs results from the process of their interpictorial displacement, and one witnesses the appearance of new semantic constructions that function within the sequences as parameters of possible relationship. We in fact experience every reality – and to a far greater extent than we realize – as the cumulative effect of a field of inter-relating images. Images refer first and foremost to themselves and to other images. The realities that lie beyond them are mental constructions.

Repetition is an important visual tactic in the construction of Die bleichen Berge. The spectator is forced to make a personal effort of perception with respect to the sequences and the single images from which they are construed. It is only when we look at them slowly – each of the photographs is a materialized act of perception – that we can plumb the field of images and recognize the differences and movements that in fact can be seen within them. Each of the individual sequences presents itself as a panorama, but we learn to make out gaps and fractures that are nearly analogous to the material disruptions of the landscape. These “wounds” in the landscape correspond to the gaps of perception that lie between the individual photographs. The strategy of repetitions, minimal differences and identical overlappings gives rise to a sense of irritation that constantly thwarts the possible short circuits that might attempt to identify reality and image. Walter Niedermayr is not concerned with defining a truth that lies outside his images; he is concerned with the intensification of seeing.

But what do we “really” see or recognize in these sequences of photos? Bare fragments of landscape, a few snatches of forest, people here and there, ski-lifts, long paths. In short: superficial phenomena, elements of topography that cannot be suitably deciphered without a knowledge of the Alps themselves. The photographs are glimpses not of but into alpine landscapes. They constitute the visualizations of a nomadic eye that can regard the familiar as strange; and they thus create a distance that makes it possible to discover new and different approaches to their subjects. Perhaps we ean borrow the words of Lévi-Strauss and speak of a mythologizing frame of mind that many of these sequences of images seem to share. The way time halts in these photographs can also be seen as an attempt to suspend it, or to make it a part of a universe of visual narrative that accepts the notion of change but not of perishability.

Nothing seems so evident and obvious as the visual. The flood of images of which we so often complain may indeed be no more than a confirmation of this very basic fact. The visibility of the world has turned into the principal key of its readability; and the photograph is one of the principal causes of such a development. But have we thought about the possibility that it might be simply the distaff side of what we might refer to as the disappearance of the visible, or as the disappearance of images themselves? As a work of art, Die bleichen Berge makes it abundantly clear that the relativity of the visible goes hand in hand with the relativity of the (photographic) image. The distanced gaze, which lies at the basis of the construction of all these sequences of images, conceals its disappearing: image and gaze reciprocally cancel each another out, but without demanding recourse to any zero level of perception. There can be no doubt that the photograph, as Jean-Marie Schaeffer once put it, is a “precarious” image. This is something that Walter Niedermayr knows quite well, and even the “aesthetics” of his sequences of images can never succeed in concealing that knowledge. “Aesthetics,” here, recovers its etymological meaning: as a way and means of perception. But as such it also raises the question of the extra-aesthetic.

Published in the monograph: Die bleichen Berge

Aigner, Carl — Vom Verschwinden des Sichtbaren 1993

Aigner, Carl — La scomparsa del visibile 1993

Note sui I monti pallidi di Walter Niedermayr

Per Walter

La questione circa l’oggettivazione dell’immagine si riferisce dunque non tanto più a un determinato supporto di carta o di celluloide, cioè ad uno spazio di rivestimento materiale, quanto piuttosto al tempo, a quel tempo d’esposizione che rende visibile qualche cosa o che ne rende impossibile la vista.

Paul Virilio

 

L’etnologo francese Claude Lévi-Strauss ha richiamato l’attenzione, al proposito, che una funzione sociale del mito consiste nella sospensione del tempo per portarlo alla scomparsa. Questo lavoro collettivo sul tempo avviene, in una societa mediata, tramite i media (d’immagine). In questo contesto la fotografia rappresenta una cesura radicale, nella misura in cui sia direttamente legata al tempo della produzione dell’immagine: il tempo di ripresa viene iscritto automaticamente nell’immagine fotografica. In quest’ambito ogni foto-grafia é una crono-grafia. Attraverso le immagini fotografiche noi disponiamo di una nuova possibilitá di osservazione del temporale, in una certa misura di una nuova scrittura del tempo, che in certo qual modo cerca di sospenderlo in senso mitologico.

Sulla base di una nuova stratificazione (chimica) dell’immagine – ed una volta Roland Barthes ha osservato che la fotografia é un’invenzione dei chimici e non degli artisti – noi possiamo disporre di una nuova qualitá della raffigurazione: la fotografia classica è un effetto del reale, e la visibilitá di questo reale, a sua volta, non é che che un effetto della chimica. Mostrare significa cosí testimoniare ció che viene presentato.

Questo rapporto nuovo tra visibilitá bidimensionale e tempo è un momento nevralgico nel complesso progetto sulle Dolomiti di Walter Niedermayr. In collegamento con il mito dei “monti pallidi”, l’industrializzazione del paesaggio alpestre in ambiente dolomitico viene tematizzato fotograficamente. Come progetto artistico, esso rifiuta pertanto una documentaria riproduzione di questo drastico cambiamento conseguente al turismo alpino. Per l’artista non si tratta di una denuncia pubblica (politica), quanto piuttosto di una conservazione di tracce, sottile e differenziata, nonché di una presa di coscienza, tesa a registrare, in collegamento con le modificazioni ambientali, anche la scomparsa del visibile.

Walter Niedermayr ha realizzato il progetto fotografico in forma di sequenza di immagini. Questa scelta, contrapposta all’immagine singola e tendente al collegamento fra immagini, gli permette un processo d’intervento piú complesso, vale a dire un “messaggio” di immagini a piú strati, con cui si rende possibile la decrittazione di almeno quattro ambiti di realtá d’immagine: la relazione tra immagine e realtá riferita, la realtá d’immagine delle singole fotografie, il rapporto reciproco delle immagini nelle singole sequenze, ed infine la connessione delle singole sequenze d’immagini che forma blocchi di immagini, che non segnalano semplicemente uno specifico concetto della realtá, ma anche aspetti medialriflessivi dell’autocomprensione artistica. Il progetto sulle Dolomiti non accetta I’ideologia di una mera riproposizione fotografica della realtá. Ogni rappresentazione é contemporaneamente costruzione della rappresentazione stessa, quindi costruzione (foto)mediale. Nel modo della ripresa dell’immagine e del suo rapporto sequenziale, la mostrabilitá fotografica assurge essa stessa a tema del progetto sulle Dolomiti.

Nel mutamento (parzialmente) minimo del punto di osservazione, cioé di ripresa, nelle singole sequenze viene a realizzarsi una differenzialitá del visivo che tende alla relativitá deI visibile stesso. Le singole fotografie pertanto non rimandano soltanto alle realtá, quanto soprattutto alla relativa realtá dell’immagine stessa, che assume una posizione di riferimento preminente (cosí le sequenze si susseguono sia orizzontalmente che verticalmente). La recezione del reale come unità/immagine o immaginazione viene ad essere iI centro della discussione, e con essa anche la questione circa la sua percettibilitá. Per Walter Niedermayr non é evidente soltanto la natura fittizia della riproduzione fotografica ma anche la realtá della finzione. E queste riflessioni divengono piu intense anche tramite I’inclusione di fotografie in bianco e nero e a colori. In particolare, grazie al “tono” specifico delle fotografie a colori e all’elaborazione morbida e a tenui contrasti, il rifiuto di un riferimento reale evidente é palese. Si tratta quindi anche di aspetti medialriflessivi della possibilitá di manipolazione tramite immagini fotografiche.

La scrittura delle immagini fotografiche si decritta nel campo di una concretizzazione referenziale (il suo cosidetto potenziale “autentico”) e della contestualizzazione visualizzante stessa. Il terreno delle immagini perció non é tanto un’individuazione topografica dei luoghi (dunque una protesta contro la scomparsa dell’ambiente naturale), quanto piuttosto un differimento metonimico in senso linguistico, espresso in frammenti. Il significato delle singole fotografie risulta da questi differimenti intervisualizzanti, dando luogo a nuove semantiche che, in sequenza, diventano un parametro relazionale. Ed, effettivamente, in misura molto maggiore di quanto pensiamo, noi recepiamo qualsiasi realtá come effetto relazionale dell’immagine – innanzitutto le immagini rimandano a sé stesse e ad altre immagini; la realtá esterna alle immagini è una costruzione mentale.

La metodologia della ripetizione é un principio costruttivo visuale importante nel progetto sulle Dolomiti, e stimola nell’osservatore un volontario e autonomo lavoro di percezione di fronte alle sequenze ed ai loro singoli fotogrammi. Soltanto la lentezza della lettura visiva – ogni fotografia costituisce un atto percettivo materializzato – permette di scandagliare il campo delle immagini e di riconoscere le differenze ed il movimento percettivo delle immagini stesse. Nel modo di vedere apparentemente panoramico delle singole sequenze si rendono riconoscibili fratture e strappi che procedono quasi in analogia con gli interventi tecnici nel paesaggio.

Queste “lesioni” del paesaggio fanno da antistrofe alle fratture della percezione tra le singole fotografie. La strategia della ripetizione in forma di differenze minimali e di sovrapposizioni identiche produce effetti irritanti, che interrompono sempre di nuovo il corto circuito di realtá ed immagine. Walter Niedermayr non si occupa di fornire una veritá esterna all’immagine, quanto piuttosto dell’intensivizzazione del vedere.

Ma che cosa riusciamo “veramente” a vedere, a riconoscere nelle sequenze fotografiche? Scarni frammenti panoramici, qualche bosco, un essere umano, un impianto di risalita, un lungo sentiero; in breve, apparizioni di superfici, topografie, che si lasciano decrittare soltanto attraverso la conoscenza di quanto é alpestre in modo adeguato. Le fotografie sono sguardi sui panorami delle Alpi, visualizzazioni di un gesto vagante, che connota il familiare come qualche cosa di estraneo e che quindi sviluppa distanze, che creano nuovi/diversi accessi al soggetto dell’immagine. Si può forse parlare, nel senso di Lévi-Strauss, di un habitus mitologizzato, comune a molte sequenze di immagini: il tempo conservato nelle fotografie è anche da considerare come un tentativo di sospensione, di connessione in un universo visualnarrativo, che pare voler recuperare mutamenti ma non, alla fin fine, fugacitá.

Nulla pare essere altrettanto evidente e palese della visualità. Lo spesso citato flusso delle immagini ne è soltanto un indizio. La visibilità del mondo è diventata il registro dominante della sua leggibilità. E proprio la fotografia è il motore di questo sviluppo. Che cosa, però, se è semplicemente il suo rovescio, potremmo definire come scomparsa del visibile, come scomparsa delle immagini stesse? ll lavoro I Monti Pallidi tende, nelle sue intenzioni artistiche, alla relativitá del visibile/relativitá dell’immagine (fotografica). La vista distanziata, che significativamente costituisce tutte le sequenze, dissimula la sua scomparsa: immagine e vista si annullano a vicenda, senza che debba esser fatto ricorso a un punto zero della percezione. Senza dubbio, la fotografia é un’immagine “precaria”, secondo l’espressione di Jean-Marie Schaeffer. Walter Niedermayr ne é consapevole, quindi anche l'”estetica” delle sequenze di immagini non deve illudere, se l’estetica viene intesa qui in senso etimologico, come forma e modo di percezione – va tuttavia ricordato che si tratta di una domanda circa ció che estetico non é.

Pubblicato nella monografia: Die bleichen Berge