Hauser, Sigrid — Blasse Farben, seltsames Licht 2011

Das Komponieren eines Textes beruht auf einer Konstruktion, so unaufdringlich sie auch sein mag. Das Gerüst hinter/in/vor dem Foto ist auch nicht sichtbar. Innerhalb des jeweiligen Bildes entsteht ein dem Bild eigener Rahmen, der wiederum das Bild selbst in einen flächigen Raster auflöst: Einzelbilder im Rahmen, die sich gegenseitig Geheimnisvolles erzählen. Bildfüllend ist das Einzelne, wird das Gesamte im Bild.

Fotografie als Rahmen – dieser Rahmen verweist auf Hintergründe, auf Beziehungen, auf Zusammenhänge. Darüber hinaus beinhaltet er einen Text, den Text im Bild. Das meint anderes als himmelblaublitzende und farbendurchflutete Architektur- und Landschaftsfotografie. Aus-Schnitt und Ab-Schnitt einer Aufnahme, Reihung und Komposition verschiedener Aufnahmen, zusammengestellt, in Beziehung gebracht, hintergründig hervorgehoben – der Text, der dadurch lesbar wird, ist vielfältig, ist mehrdeutig. Die Betrachterin kann ihren Text anfügen, fortsetzen.

Hier ist die Fotografie nicht mehr im Dienste (zu Diensten) der Architektur. Sie ist nicht mehr das Mittel, um die Besonderheit (Qualität, Bedeutung) der Architektur hervorzuheben. Hier wird die Architektur selbst ein Mittel der Fotografie. Die Architektur in diesem Rahmen weiß von ihrer Besonderheit – sei sie kleinlaut, vorlaut oder souverän, bescheiden, überheblich oder arrogant. Sie kann von Zuwendung berichten. Sie kann von Zuneigung und Sympathie erzählen.

Die Interpretation der Realität findet nicht die Wege zu den Antworten, sondern sucht nach Markierungen, um die Fragen abzuleiten: Die Darstellung dieses Vorgangs gleicht einer topographischen Bestandsaufnahme. Eines ist sicher (darin sind sich der Text im Bild und das Bild im Text einig): Es gibt viele Wege, ihre Markierungen aber sind verborgen. Eben deshalb ist es zielführender, diese zumindest in die Nähe ihres Ausgangspunktes zurückzuverfolgen.

Jedes Foto versichert prinzipiell Realität und zugleich ihre Unwiederholbarkeit. Die Realität des Augen-Blicks wird unleugbares Dokument: Wer stört wen? Die Fotografie war dabei: Ist diese Natur eine Landschaft oder stört hier die Architektur?

Der Eingriff paßt in den Rahmen. Was die Werbung ausspart, verkauft sie teuer. Hier aber sind die Außenseiter der Landschaft dargestellt, sie sind unangreifbar greifbar, zugänglich distanziert. Die Außenseiter der Landschaft sind nicht verschlossen, aber sie halten sich in ihrer Ansprechbarkeit zurück. Diesen Anspruch halten sie aber nicht durch, denn ihr Anders-Sein ist den Blicken ausgesetzt. Man will sie haben: gebraucht, verbraucht, zerstört. Ein Mensch wirkt in seiner Selbstschutzhaltung womöglich arrogant, wer weiß, wie ein Haus reagiert. Das Foto sieht nicht, es zeigt: den fremden Blick.

Bild – Sequenz – Komposition: Der Text bleibt nicht bei seiner Theorie. Die Geheimnisse der Kunst sind unermeßlich. Ihre Darstellungsmittel sind zahllos. Seit sie besteht, bedient sie sich der jeweils neuen Materialien und Techniken. Sie hat sich des Buchdrucks ebenso bedient wie der Fotografie und des Films. Sie bedient sich der virtuellen Kommunikationsmittel und ihrer Begleiterscheinungen, die in rascher Abfolge den sich jagenden Moden und Trends nachzukommen versuchen und auf weite Sicht andere Mittel hinfällig machen. Die Kunst will auch dabei sein und nicht im elitären Abseits stehen. Genau dadurch wird sie selbst aber zum Mittel, und die Hinfälligkeit in ihrem Programm ist inbegriffen. Die Architektur kommt den propagierten Eigenschaften und Eigenschaftslosigkeiten zuvor und schafft schon jetzt die geeigneten Hüllen für das zukünftige Szenario: Was heute noch Buch, Foto, Kino bedeutet, ist morgen längst aus vergangenen Zeiten, Kultur wird zum Begriff politischer Diktionen, Arbeit und Unterhaltung werden über Netz diktiert, Kriege und andere zwischenmenschliche Beziehungen virtuell befriedigt, mindestens ein Drittel der Menschheit kann aus verschiedenen Gründen an den allgemeinen Regeln der Kommunikation nicht teilnehmen, die Konflikte daraus werden mit den Mitteln keiner Sprache dargestellt, anderen, die an den allgemeinen Regeln teilzunehmen sich weigern, bleibt nur ein Ausweg, die Verdrängung dieser Außenseiter ist dann erfolgreich, denn die programmierte Ausweglosigkeit verweigert ihnen die einzige Entscheidung.

Die Fortsetzung folgt nicht, sie findet statt, und ihre Folgen sind die Angelegenheiten der kommenden Jahrhunderte. Eine mögliche Ordnung ergibt sich aus der täglichen Dokumentation des Erinnerbaren, des Noch-Sichtbaren: Die Fotografie von Walter Niedermayr läßt nicht mit sich reden, sie zeigt. Sie drückt nichts aus, sie bezeichnet. Die einmalige Wirklichkeit, die uns bleibt, wird derart für die Zukunft festgehalten – wie das Juli-Grün auf einer Wiese, deren Gräser längst schon unter der Sommer-Sonne verdorrt, im Herbst-Nebel vermodert sind: Welcher Farbe ist das Grün, das wir kennen? Wenn Schnee fällt, hat die Farbe einen Namen. Da heißt sie (die Farbe) weiß und ist doch keine und ist auch nicht weiß – so wie auf manchen Fotos: unbuntes Schwarz-Weiß, das zumindest die Erinnerung an das Grün der Wiesen und Wälder, an das Blau des Himmels erwachen läßt.

Die Sequenz im Raster – Reihung horizontal und vertikal. Einzelne Blickpunkte einander ergänzend: Wo schaut welches Bild hin? Die Bewegung innerhalb der Ränder ist statisch. Da ist Fremdheit im Bild, im Gesamtbild. Das Fremd-Sein wird integriert. Der fremde Ort ist dem Bild zugeeignet. Der fremde Ort ist im Bild ent-fremdet, was eigentlich bedeuten könnte: er ist seiner Fremdheit beraubt. Der fremde Ort wird vereinnahmt: eine weiße Gebirgslandschaft inmitten grüner Hügel, weiße Schneeflächen neben grünen Wiesen, dunkle Berge im Hintergrund, dunkle Baumreihen am Horizont. In dieser fremden Landschaft erinnert die Architektur an ihren Eingriff. Die Architektur besetzt eine Landschaft, nimmt ihre Besonderheit in Anspruch. Hier ist die Architektur in ihrer Realität. Details im Bild sind als Markierungen von Denk-Wegen inbegriffen.

Als Bauwerk vorläufig vollendet altert die Architektur vorzeitig am Ende dieses Jahrhunderts. Im Gegensatz dazu bleibt die Natur trotz ihres jährlichen Sterbens jung, erliegt aber dennoch. Letztlich markiert sie (die Architektur) ihre (der Natur) Grenzen.

Wird in der Erinnerung die Farbe unstimmig, wird sie (die Farbe) von schwarz-weißen Flächen ent-fremdet. Die unbunte Farbe holt sich den Farbton aus dem Foto-Wiesen-Grün: Seltsames Grün macht sich der fremden Gegend vertraut. Die heile Welt am Himmel ist anderswo.

Die Farbenlehre unterscheidet bunte und unbunte Farben. Während die unbunten Farben allein durch ihre Helligkeit eindeutig beschrieben werden können, müssen zur Beschreibung einer bunten Farbe jeweils drei voneinander unabhängige Merkmale angegeben werden – z.B. Farbton, Sättigung, Helligkeit. Bunt sind also Farben, die Eigenschaften für sich beanspruchen. Unbunt ist Weiß, ist Grau, ist Schwarz.

Wie hell aber leuchtet unser schwarzes Licht? Da mischt sich in das Grau der Betonarchitektur ein Schein von Wiesen-Grün, ein Leuchten von Himmel-Blau. Das Grau der Eternittafeln im Schwarz-Weiß-Foto ist dann Licht. Das Wiesen-Grün in Fenstergläsern reflektiert seine eigene Fremdheit.

Moment-Aufnahmen und ihre Folgen sind Resultanten der Bewegung, sind Repräsentanten ihrer (der Bewegung) Zeit: Als würde sich der Blick dem unmittelbar darauffolgenden Augen-Blick zuwenden, einen Weg nachgehen, näherkommen, sich entfernen, die Konturen des Horizonts verfolgen, einen Vordergrund betrachten, was schaut dieser Mensch da am Weg, der Weg wird hier aus dem Bild geführt, dort werden die Hügel in die Höhe gezogen, da ist dann schon hohes Gebirge im Blickfeld, Wiesen und Wälder setzen sich fort in Schneeflächen.

Architektur greift ein in diese Landschaft, ist jedenfalls auch in diesem (unserem) Blickfeld, ihre (der Architektur) Besonderheit zehrt von der Erhabenheit ihrer Landschaft.

Erhabenheit mit Ablaufdatum. Bunte Figurinen auf weißen weiten Flächen, verirrt, verloren, vertreten einen neuen Begriff von Landschaft. Die Relikte unserer Kultur sind die Zeugen für die Zuschauer unserer Zukunft.

Komposition eines Begriffs: Ein Bild, das über seine Fläche erhaben hervortritt, beansprucht den Begriff des Reliefs. Komposition und De-Komposition eines Begriffs, Text und Bild als freie Übersetzung: Die Modulationen der Wiesen und Wälder, die Faltungen des Gebirges – das ist Erhabenheit im Sinne von Relief. Erhabenheit im Sinne der Realität ist vermutlich das von steilen Felsen reflektierte Mondlicht.

Während in früheren Zeiten die Wanderer und Bergsteiger auf ihren Ausflügen derart gekleidet waren, daß sie farblich in die Landschaft paßten, so zieht sich heute die Touristenschar geradezu im Gegensatz dazu an: Bunter Kontrast hebt das Selbstbewußtsein gegenüber dem Abenteuer mit grellen Farbtönen ab. In der virtuellen Unscheinbarkeit seiner Realität sucht der Mensch nicht mehr den Begriff des Erhabenen in der Natur. Er will seine Erhabenheit über der Natur finden und mit den Mustern der Tourismusfotografie dokumentieren. Hier! Und: Wir! Welche Erinnerung bleibt uns übrig?

Interpretation von Architektur, das Bauwerk als Mittel der Darstellung – z.B. der Fotografie und ihres Textes: Die Architektur, sich selbst vergessend, wird Mittel der Kunst, wird Objekt der Interpretation von Kunst. Wir dürfen zuschauen, wir sind beteiligt, uns wird erzählt: der Hintergrund, das Dahinter. An diesem Punkt findet die Betrachterin ihren eigenen Augen-Blick, ihre persönliche Sichtweise, die Fortsetzung ihrer Erzählung.

Schwarz ist das eine Endglied in der Reihe der unbunten Farben. Ideales Schwarz absorbiert alle auffallende Strahlung.

Weiß ist die hellste unbunte Farbe. Ideales Weiß hat jede auffallende Strahlung vollständig zu reflektieren, zugleich aber das Licht vollkommen zu streuen.

Violett ist in enzyklopädischem Sinne eine Farbtonbezeichnung für das meist etwas rötlicher als Blau des Veilchens.

Ziellose Reihung des Doppelpunkts: vermeintliches Schwarz: was hier schwarz ist, wechselt im farbigen Bild ins Blaue, ins Grüne, ins Mehrfarbige: was bedeutet schwarz in einem unbunten Foto, woher wissen wir, wie schwarz aussieht, wir, die wir sehen können: vermutlich ist das Hörbare leichter zu beschreiben (darzustellen) als das Sichtbare.

Da bleibt jeder Hintergrund gültig. Und im vordergründigen Zusammenhang drängt sich wieder die eine Frage auf: Hat Architektur etwas darzustellen, ist Repräsentation eine ihrer Aufgaben, oder sind es die gewohnten und ungewohnten Muster, die ihre Wirkung ausüben?

Mondlicht-Sagen-umwobene Berge wiederholen, zitieren ihre bleichen Konturen im Kunst-Raum. In welche Endlosigkeit führt die Sequenz, sind es sechsunddreißig Bilder oder mehr? Außerhalb des dunklen Rahmens brennt die Sonne, strahlt ein blauer Himmel. Unsere Grenzen sind unerträglich nah.

Die Sequenz eines unterbrochenen Films, ein Film geschnitten, ungeordnet in seiner wirklichen Reihenfolge. Und in mehreren Reihen folgen (als gäbe es mehrere Varianten) die Bilder des Erinnerns in willkürlicher Zusammensetzung. Dahinter stehen die bleichen Konturen einer Gebirgslandschaft. Der Rest bleibt und erinnert wieder: seltsam, nahe und fremd. Hier hat die Natur dann eventuell noch Zwischenräume.

Die Details auf den einzelnen Bildern sind Protagonisten, sind Statisten. Ein Mensch am Weg, schauend. Die kleinlaute Architektur am Rande – ein Zaungast der Landschaft. In dieser Inszenierung sind die Darsteller zugleich die Zuschauer. Die Neugierde steht im nächsten Rahmen. Ent-Fremdung führt weiter.

Die Komposition blasser Farben läßt seltsames Licht strahlen: bei trübem Wetter und bewölktem Himmel durch die Kamera festgehalten, wenn das Tageslicht wie durch Filter dringt und die Konturen und Körper im Sinne des Wortes erscheinen läßt. In der Sequenz seiner Aufnahme leuchtet ein natürlicher Filter. Die Sprache der Farbe ist abhängig vom Licht.

Veröffentlicht in der Monographie: Appearances

Hauser, Sigrid — Blasse Farben, seltsames Licht 2011

Pale Colours, Strange Light — Sigrid Hauser 2011

The composition of a text is based on a structure, no matter how unpretentious it may be. The structure behind/in/before the photograph is not visible either. Each image develops its own internal framework, which in turn breaks the image down into a planar grid: a framework within which the individual images reveal secrets about each other. The individual fills the picture, becomes the whole in the picture.

Photography as framework – this framework refers to backgrounds, to relationships, to contexts. Moreover, it also contains a text, the text in the image. Not colour-drenched photographs of architecture and landscapes beneath bright blue skies. Segment and section of an image, sequence and composition of various photographs, assembled, interlinked, a context accentuated subtly – the text that emerges is complex, can be read in many ways. The observer can add her text, continue.

Here photography no longer serves (is no longer the servant of) architecture. It is no longer the medium with which to point out the singularity (quality, importance) of architecture. Here architecture becomes a medium of photography. Architecture in this context is aware of its singularity – whether it be meek, obtrusive or superior, modest, pompous or arrogant. It has known attention. It can tell stories of fondness and affection.

The interpretation of reality does not find the paths to the answers but instead searches for markers that lead back to the questions: the representation of this process is like a topographic survey. One thing is certain (here the text in the image and the image in the text agree): there are many paths, but their markers are hidden. And that is why it is most effective to trace them back at least to the vicinity of their source.

Every photograph basically attests to reality and at the same time to the impossibility of repetition. The reality of the view-point (as a point in time) becomes an irrefutable document: Who intrudes on whom? Photography was there: Is nature a landscape here, or is architecture intruding?

The intrusion fits into the framework. What advertising leaves out, it charges for in full. But what is shown here are outsiders in the landscape, they are beyond reproach but close, approachable yet distant. The outsiders in the landscape are not reclusive, but they are modest in their appeal. In this, however, they are not consistent, for by being different they expose themselves to view. They are desired: used, worn, destroyed. People in their demeanours of self-defence may seem arrogant, who knows how a building responds. The photo doesn’t see, it shows: the view of the other.

Image – sequence – composition: the text doesn’t stay with its theory. The secrets of art are infinite. Its means of representation are countless. From the beginning it has always employed the new materials and techniques of the age. It made use of the printing press as well as photography and cinema. It utilizes virtual communication media in their ever-changing forms, which fight to keep up with the trends and fads, rendering other means obsolete in the long run. Art wants to be a part not apart on the sidelines, elitist. But this is precisely how art itself has become a medium, and the fact that someday it too shall become obsolete is inherent in its program. Architecture anticipates the propagated features and featurelessness and is already creating appropriate shells for the future scenario: the books, photographs, films of today will be things of the past tomorrow. Culture will become a theme of political rhetoric, work and entertainment will be regulated via the net, gratification in wars and other interpersonal relationships will take place virtually. At least a third of the human race is unable to take part, for one reason or another, in the general rules of communication, the resulting conflicts are not represented by the medium of any language, others, those who refuse participation in the general rules have only one option. The displacement of these outsiders is successful because the programmed lack of options robs them of the only choice they have.

The continuation doesn’t follow, it takes place, and the consequences are for future centuries to deal with. One possible order arises from the daily documentation of what can be remembered, what is still visible: Walter Niedermayr’s photography doesn’t listen, it shows. It doesn’t express, it describes. Thus the non-recurring reality we are left with is captured for the future: like the July-green of a meadow whose grass has long since dried up beneath the summer sun, decomposed in the autumn mist: Which colour is the green we know? When snow falls, the colour has a name. Then it (the colour) is called white and isn’t one at all, and isn’t the white in the photographs either: achromatic black-and-white that at least awakens the memory of the green of the meadows and woods, the blue of the sky.

The sequence in the framework – a horizontal and vertical order. Individual points of view complementing each other: Where does which image face? The movement within the borders is static. There is alienness in the picture, in the whole picture. The alienness is integrated. The image appropriates the alien place. The alien place is de-alienated, which is to say the image robs it of its alienness. The alien place is taken in: a white mountain landscape amongst green hills, white fields of snow alongside green meadows, dark mountains in the background, lines of dark trees on the horizon. Amid this alien landscape the architecture reminds us of its intrusion. The architecture occupies a landscape, takes advantage of its singularity. Here architecture is in its reality. Details in the image are included as markers along paths of thought.

As a building temporarily completed, architecture ages prematurely at the end of the century. By contrast nature, though she dies every year, remains young, but not undefeated. In the end it (architecture) defines her (nature’s) boundaries.

If the colour in our memory is incongruous, it (the colour) is de-alienated by the black-and-white areas. The achromatic colour takes on the meadow-green of the photo: a strange green turns the alien surroundings into something familiar. The blue sky of a perfect world is elsewhere.

The theory of colours distinguishes chromatic and achromatic colours. While achromatic colours can be described clearly by their brightness alone, three independent properties must be given to describe a chromatic colour: tone, density, brightness. Chromatic colours, then, are those that claim properties. Achromatic is white, is grey, is black.

But how brightly does our black light shine? Into the grey of the concrete architecture mixes a gleam of meadow-green, a flash of sky-blue. Then the grey of the Eternit slates in the black-and-white photograph is light. The meadow-green in the window panes reflects its own alienness.

Snapshots and their consequences are resultants of movement, are representatives of its (movement’s) time: as if the eye focused on the view-point of the immediately ensuing moment, following a path, coming closer, moving away, tracing the outline of the horizon, studying a foreground, what does this person see on the path, here the path leads out of the picture, there the hills reach towards the sky, here we can already see high mountains, meadows and woods turn to fields of snow.

Architecture intervenes in this landscape, is in any case also in this (our) field of vision, its (architecture’s) singularity feeds on the sublimity of its landscape.

Sublimity with an expiration date. Colourful figurines on great white expanses, lost, straying, representing a new concept of landscape. The relicts of our culture give testimony to the observers in our future.

The composition of a concept: an image that extends sublimely above its surface has the right to be referred to as a relief. Composition and de-composition of a concept, text and image translated freely: the modulations of the meadows and woods, the folds of the mountains – that is sublimity in the sense of relief. Sublimity in the sense of reality is presumably moonlight reflected off steep cliffs.

While in former times hikers and mountain climbers used to dress so that they blended into the colours of the landscape, nowadays in tourist throngs nearly the opposite is true: the shrill contrast of colours lets self-assurance stand out sharply against the backdrop of adventure. In the virtual inconspicuousness of their realities people no longer search for the sublime in nature. They seek their own sense of the sublime through nature and document it in the usual patterns of tourist photography. Here! and: We! Which memories are we left with?

Interpretation of architecture, the building as a medium of representation – e.g. of photography and its text: architecture, oblivious to itself, becomes art’s medium, becomes the object of art’s interpretation. We are allowed to watch, we participate, we are told: the background, that which is behind. At this point the viewer finds her own view-point, her personal way of looking at things, the continuation of her story.

Black is the last link in the chain of achromatic colours. Ideal black absorbs all rays striking it.

White is the brightest of the achromatic colours. Ideal white must be able to fully reflect every ray striking it while at the same time completely dispersing light.

The colour violet is, in the encyclopaedic sense, a designation for the usually somewhat more red than blue hue of the flower violet.

Aimless series of colons: putative black: what is black here changes in the colour photograph to blue, to green, to multicoloured: what does black mean in an achromatic photograph, how do we know what black looks like, we who can see: it is presumably easier to describe (represent) the audible than the visible.

Every background remains valid. And in the foreground that same question arises anew: Does architecture represent something, is representation one of its tasks, or is it just the influence of usual and unusual patterns?

Mountains spun in moonlight-legends repeat and echo their pale colours in the art space. The infiniteness of this sequence! Are there thirty-two images or more? Beyond the dark frame the sun glows, a bright blue sky beams. Our boundaries are unbearably close.

The sequence of an interrupted film, a film spliced, unordered in its real sequence. And in several rows (as if there were several versions) the images of recollection follow in random order. In the background, the pale contours of a mountain landscape. The rest remains and reminds again: strange, close and alien. Here in nature there may be more gaps in between.

The details in the individual photographs are protagonists, are extras. A person on the path, looking. The meek architecture on the side – observing the landscape from the sidelines. In this setting the actors are also the viewers. Curiosity waits in the next frame. De-alienation leads onward.

The composition of pale colours gives off a strange light: captured by the camera in hazy weather and overcast skies when, as if through a filter, daylight penetrates and in the sense of the word allows the contours and shapes to appear. A natural filter radiates in the sequence of its reception. The language of colour depends on light.

Published in the monograph: Appearances

Hauser, Sigrid — Blasse Farben, seltsames Licht 2011

Colori pallidi, luce strana — Sigrid Hauser

La composizione di un testo si basa su una costruzione, per quanto impercettibile questa possa essere. Allo stesso modo anche la struttura che si cela dietro/davanti /in una fotografia non è visibile. Ogni immagine crea una propria struttura interna che, a sua volta, risolve l’immagine stessa in una griglia piana: una cornice in cui singole immagini si raccontano segreti a vicenda. Il singolo riempie l’immagine, e nell’immagine diventa il tutto.

Fotografia come cornice: questa cornice rimanda a sfondi, relazioni, contesti. E contiene anche un testo, quello dell’immagine. Si tratta di qualcosa di diverso dalla fotografia di architettura e di paesaggio, dai cieli abbaglianti, straripanti di colori. Inquadratura e dettaglio di una ripresa fotografica, sequenza e composizione di varie riprese, raggruppate, poste in relazione tra loro, fatte emergere dallo sfondo: il testo che ne affiora e diventa leggibile è sfaccettato, polisemico. Chi guarda può aggiungervi il proprio testo, proseguirlo. In questo modo la fotografia non è più al servizio dell’architettura. Non è più il mezzo utilizzato per dare rilievo alla singolarità (qualità, significato) dell’architettura. Qui è l’architettura stessa a diventare un mezzo della fotografia. In questa cornice l’architettura è già consapevole della propria eccezionalità, che sia impercettibile, sfacciata o assoluta, modesta, superba o arrogante. Se le si rivolge attenzione può parlarci di affetti e simpatie.

L’interpretazione della realtà non trova la strada per le risposte, ma cerca i segnali per tornare alle domande: la rappresentazione di questo processo è simile a un rilevamento topografico. Una cosa è certa (e in questo il testo nell’immagine e l’immagine nel testo sono accomunati): vi sono molte strade, ma i loro segnali sono nascosti. Proprio per questo è più efficace ripercorrerle all’indietro, tornando vicino al loro punto di partenza.

In linea di principio, ogni fotografia afferma la realtà e allo stesso tempo la sua irriproducibilità. Il punto di vista di un attimo, il “batter d’occhio”, diviene documento incontrovertibile: chi crea disturbo a chi? Chi si intromette? La fotografia era là: questa natura è un paesaggio, o l’architettura la invade?

L’intromissione entra nell’immagine. La pubblicità tralascia di mostrare proprio quel che vende a caro prezzo. Ma ciò che qui è rappresentato sono elementi estranei al paesaggio, inafferrabilmente tangibili, accessibilmente distanti. Gli estranei non sono distaccati, ma esercitano un fascino dimesso. In questo però non sono costanti, giacché il loro essere diversi è esposto agli sguardi altrui. Sono desiderati: utilizzati, consumati, distrutti. Le persone, quando sono sulla difensiva possono apparire arroganti, chissà come reagisce un edificio. La foto non vede, ma mostra: lo sguardo dell’altro.

Immagine – Sequenza – Composizione: il testo non coincide con la sua teoria. I segreti dell’arte sono incommensurabili. I suoi mezzi espressivi innumerevoli. Da quando è nata, essa si serve di materiali e di tecniche ogni volta nuovi. Si è servita della stampa come della fotografia e della cinematografia.

Si serve dei mezzi della comunicazione virtuale e dei suoi fenomeni complementari, che in rapida successione cercano di tenere il passo delle mode e delle tendenze che si inseguono e che a lungo termine soppiantano altri mezzi. Anche l’arte vuole partecipare a questo dinamismo non confinarsi in un elitario distacco. Ma proprio in questo modo diventa essa stessa un mezzo, e la sua fragilità rientra nel programma. L’architettura anticipa le caratteristiche propagandate – e la loro assenza – e crea già i contenitori adatti allo scenario futuro: il libro, la fotografia, il cinema di oggi domani apparterranno al passato; la cultura diventa una nozione del discorso politico; lavoro e intrattenimento vengono gestiti attraverso la rete; il bisogno di guerra e altri fenomeni relazionali umani è soddisfatto virtualmente. Almeno un terzo dell’umanità non può per vari motivi partecipare alle regole generali della comunicazione, i conflitti che ne derivano non sono rappresentati con i mezzi di alcun linguaggio; altri, che si rifiutano di partecipare alle regole generali, hanno solo una via d’uscita. L’allontanamento di questi outsider è efficace, perché la mancanza programmata di possibilità nega loro l’unica scelta che hanno.

Gli sviluppi successivi non seguono, ma avvengono, e delle conseguenze si occuperanno i secoli a venire. Un possibile ordine si può trarre dalla documentazione quotidiana di quel che si può ricordare, di ciò che è ancora visibile: la fotografia di Walter Niedermayr non concede un dialogo, ma mostra. Non esprime nulla, ma definisce. In questo modo la realtà che ci resta, nella sua unicità, viene immortalata per il futuro, come il verde di luglio su un prato la cui erba si è già seccata da tempo sotto il sole estivo e marcisce nella nebbia dell’autunno: di che colore è il verde che conosciamo? Quando cade la neve, il suo colore ha un nome. Si chiama (il colore) bianco, eppure non è un colore e non è neppure il bianco delle fotografie: il bianco e nero acromatico che almeno suscita il ricordo del verde dei prati e dei boschi, o dell’azzurro del cielo. La sequenza nella griglia – un allineamento orizzontale e verticale. Singoli punti di vista che si completano a vicenda: a cosa guarda l’immagine, e quale immagine? Il movimento racchiuso dai bordi è statico. C’è un senso di estraneità nell’immagine, nel quadro generale. Il senso di estraneità viene integrato. L’immagine si appropria del luogo estraneo. Nell’immagine il luogo estraneo è de-estraneizzato, il che equivale a dire che l’immagine lo priva della sua estraneità. Il luogo estraneo viene assimilato: un bianco paesaggio montano in mezzo a colline verdi, superfici innevate accanto a prati verdeggianti, montagne scure sullo sfondo, file di alberi scuri che si stagliano all’orizzonte. In questo paesaggio estraneo l’architettura ci ricorda la sua intromissione. L’architettura si impossessa del paesaggio, rivendica la propria singolarità. Qui l’architettura è dentro la sua realtà. I dettagli inclusi nell’immagine sono segnali di demarcazione lungo la strada del pensiero.

Come un edificio appena costruito, l’architettura invecchia precocemente alla fine di questo secolo. La natura invece, nonostante il suo annuale perire, resta sempre giovane eppure finisce per soccombere. In ultima analisi è lei (l’architettura) a marcarne (della natura) i confini.

Se nella memoria il colore è inesatto, le superfici in bianco e nero lo de-estraneizzano. Un tono acromatico di grigio assume la tonalità del verde-prato della fotografia: uno strano verde trasforma l’ambiente estraneo in qualcosa di familiare. Il cielo blu di un mondo perfetto è altrove.

La teoria dei colori distingue tra colori e non colori. Mentre i non colori possono essere descritti univocamente soltanto attraverso il loro grado di luminosità, per la descrizione di un colore propriamente detto devono essere sempre indicati tre parametri indipendenti l’uno dall’altro: tonalità, saturazione e luminosità. Sono dunque colori propriamente detti quelli che rivendicano tali caratteristiche. I non colori sono il bianco, il grigio, il nero.

Ma quanto brilla lo splendore della nostra luce nera? Ecco che nel grigio dell’architettura in calcestruzzo si mescola un bagliore di verde-prato, un chiarore di azzurro-cielo. E il grigio delle lastre di eternit nella fotografia in bianco e nero diviene luce. Il verde-prato sulle vetrate delle finestre riflette la propria estraneità.

Le istantanee e le loro conseguenze sono risultanti del movimento, rappresentative del suo (del movimento) tempo: come se lo sguardo si rivolgesse all’attimo immediatamente successivo, percorresse un sentiero, si avvicinasse, si allontanasse, seguisse il profilo dell’orizzonte, osservasse un primo piano, che cosa guarda quella persona sul sentiero, qui il sentiero procede oltre l’immagine, là le colline si tendono verso l’alto, là, ancora, un’alta montagna si insinua nel campo visivo, prati e boschi trovano prosecuzione in superfici innevate.

L’architettura si innesta in questo paesaggio, ma si trova anche in questo (il nostro) campo visivo, la sua (dell’architettura) singolarità si nutre della natura sublime del paesaggio stesso. Un sublime con data di scadenza. Figurine colorate su vaste superfici bianche, smarrite, perdute, rappresentate in un nuovo concetto di paesaggio. I relitti della nostra cultura offrono una testimonianza per gli osservatori del nostro futuro. Se in passato escursionisti e alpinisti affrontavano le loro uscite vestiti con abiti che li collocavano nel paesaggio in modo cromaticamente armonico, oggi le schiere dei turisti si vestono in modo esattamente opposto: il contrasto stridente di colore pone in risalto la loro ostentata sicurezza nei confronti dell’avventura mediante tonalità abbaglianti. Nella virtuale miseria della sua realtà, l’uomo non cerca più il sublime nella natura. Vuole invece trovare il proprio sublime attraverso la natura e documentarla mediante i consueti schemi della fotografia turistica. Qui! e Noi! Quali ricordi ci resteranno?

Interpretazione dell’architettura, l’edificio come mezzo di rappresentazione, per esempio della fotografia e del suo testo: l’architettura, dimentica di se stessa, diviene strumento dell’arte, diventa oggetto dell’interpretazione dell’arte. Possiamo guardare, siamo partecipi, ci viene narrato: lo sfondo, ciò che c’è dietro. L’osservatore trova allora il proprio sguardo, il suo personale modo di guardare, la prosecuzione della sua storia.

Il nero è uno degli estremi della serie dei non colori. Il nero ideale assorbe tutte le radiazioni visibili.

Il bianco è il più chiaro dei non colori. Il bianco ideale deve riflettere completamente ogni raggio di luce che lo colpisce, ma allo stesso tempo anche diffondere interamente la luce. Il violetto, inteso in senso enciclopedico, è una definizione cromatica che generalmente si riferisce più alla sfumatura tendente al rosso della violetta che non a quella bluastra. Reiterata successione di due punti: presunto nero: ciò che qui è nero, nell’immagine a colori si trasforma in blu, in verde, in policromo: cosa significa nero in una fotografia di non colori, come facciamo a sapere che aspetto abbia il nero, noi che siamo in grado di vedere: probabilmente è più facile descrivere (rappresentare) l’udibile che il visibile.

Ogni sfondo resta valido. E per quanto riguarda il primo piano emerge nuovamente la domanda: l’architettura rappresenta qualcosa, la rappresentazione è davvero uno dei suoi compiti, o sono schemi, abituali e inconsueti, a esercitare la loro influenza?

Le montagne, in cui risuonano leggende sulla luce della luna, fanno riecheggiare i loro colori pallidi nello spazio dell’arte. A quale infinito tende la sequenza! Sono trentasei immagini o di più? Al di fuori del bordo scuro brucia il sole, risplende un cielo azzurro. I nostri limiti sono insopportabilmente vicini.

La sequenza di una pellicola interrotta, di una pellicola tagliata, non ordinata nella sua successione reale. E in molteplici sequenze (come se vi fossero più versioni) le immagini dei ricordi si susseguono in ordine sparso. Dietro di esse, i contorni pallidi del paesaggio montano. Il resto rimane e sollecita il ricordo: strano, vicino ed estraneo. Qui, nella natura, esistono ancora dei vuoti.

I dettagli presenti nelle singole immagini sono protagonisti, sono figuranti. Una persona lungo il sentiero, che guarda. Una modesta architettura in disparte – un ospite indesiderato al margine che spia il paesaggio. In questa messinscena gli attori sono allo stesso tempo anche gli spettatori. La curiosità spinge all’immagine successiva. La de-estraneizzazione porta oltre.

La composizione di colori pallidi fa risplendere una luce strana: fissata dalla macchina fotografica in un giorno di tempo fosco e cielo nuvoloso, quando la luce del sole giunge come attraverso filtri e fa apparire corpi e contorni nel vero senso della parola. Nella sequenza della ripresa risplende un filtro naturale. Il linguaggio del colore è dipendente dalla luce.

Pubblicato nella monografia: Appearances