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  • Hauser, Sigrid — Annähernde Entfernung 1999

    ANNÄHERNDE ENTFERNUNG

    übersteigt die Distanzen der Geographie. Berg-Landschaft, Felsen-Landschaft, Gletscher-Landschaft, die Landschaft der unermeßlichen Grenzen des Horizonts als Abbild, als Ausschnitt, als Schnappschuß im Rahmen unserer technischen Möglichkeiten: Was scheint mehr dem Abbild des Natürlichen zu entsprechen, was scheint weniger von Menschenhand und ihren Hilfsmitteln veränderbar und deshalb dem Abbild des Natürlichen am nächsten zu sein, und doch entspricht diese vermeintliche Unveränderbarkeit mehr als alles andere sozusagen Natürliche dem Abbild des Artifiziellen. Als wären Stein, Eis und Schnee nicht veränderbar. Der Betrug liegt nicht in der Landschaft, er liegt in dem von Menschenhand manipulierten Abbild. Ich meine das Abbild, das uns die Berg-Welt, Felsen-Welt, Gletscher-Welt als weltabgeschiedenes Paradies präsentiert, das Abbild, das eben etwas anderes meint als das Dargestellte. Seit die Fotografie sich ins Hochgebirge gewagt hat, bringt sie uns eine jeweils besondere Botschaft zurück: Einsamkeit, Erhabenheit, Heldenmut, Männlichkeit, Abenteuer, Expedition, Überlebenstraining, Gefahrenbezwingung oder zumindest die heile Welt jenseits der Grenzen unseres engen Lebens. Nicht umsonst macht sich die Werbung unserer sogenannten Alltagskultur mehr denn je diese Bilder als zwischenmenschliche Kommunikationsmittel zunutze: Ruhe, Friede, Weite, Stille, Freiheit sollen die trostlosen Sorgen der täglichen Routine kompensieren. Im Sinne der Alltagskultur scheint die Werbung der menschenfreundlichste Partner zu sein. Sie spart uns die unangenehme Seite des Lebens aus, sie reserviert uns den sonnigsten Platz, den freiesten Horizont, die tiefste Erinnerung. Was versprochen ist, wird auch gehalten – “Alpenglühen inklusive”.

     

    IM ENTFERNTESTEN LICHT

    lösen sich die hellen Konturen der Schneeflächen im Nebel auf. Walter Niedermayrs Fotografie der Landschaft in Bergen, Felsen, Gletschern spricht in einem anderen Ton. Was hier in serieller Anordnung eingerahmt ist, spart genau das nicht aus, was die Werbung in ihrem eigenen Jargon verspricht: Dutzende Pisten mit einer Gesamtlänge von Hunderten Kilometern, verschiedenste Schwierigkeitsgrade, Aufstiegshilfen mit ausreichender Beförderungskapazität – Seilbahn, Doppelsessellift, Vierersessellift, Schlepplift, Übungslift. Dem Inbegriff des Alltags wird der Inbegriff des Urlaubs entgegengestellt: Aus dem ursprünglichen althochdeutschen Wortsinn der allgemein gültigen Erlaubnis wird im autoritären Machtapparat das Privileg für den Untergebenen, sich zu entfernen, werden im demokratischen System die offiziell zugestandenen arbeitsfreien Tage, die der Erholung und dem Lebenssinn dienen sollen. Das wichtigste Motiv für die unvermeidliche Urlaubsreise scheint das Zurückkommen zu sein. Das Wie-zu-Hause, im fernen Paradies versprochen und eingelöst, wird auf dem Heimweg wieder zum ersehnten Ziel. Je mehr dieses im eigenen Zu-Hause zum Ersatz wird, desto besitzergreifender und hartnäckiger wird es im fremden Land gefordert. Je mehr der Begriff des Tourismus sich selbst in Frage stellt, desto besser gedeiht sein Phänomen – z.B. Kitzsteinhorn III, 2teilig: Über 3000 Meter Höhe, Ganzjahresskilauf am Nordhang der Gletscher, Schnee-Weiß-Licht, der Horizont ist mit blau-grauen Wolken verhangen, die Darsteller des Tourismus präsentieren sich in Stadtkleidung und Freizeitlook: Leggings, Bermudas, Minirock, dunkler Anzug. Verkehrszeichen von Fußgängerzonen markieren die Bewegungslinien: Vater filmt Sohn auf weißer Fläche, Mutter filmt Tochter in der zweiten Szene. Die Komposition besteht aus zwei Bildern, zeitlich etwas verschoben, zum Teil sich überlappend. Was ist hier artifizieller: die weißen Konturen des Geländes oder die seltsam in Bewegung erstarrten Figuren? Eine allgemein gültige Sprache sprechen die Verkehrszeichen, herausgenommen aus ihrem gewöhnlichen Umfeld, hineingesteckt in eine schnee-weiße Fläche: Ready-Made oder künstliche Landschaft? Bleibt noch die Frage: Was tun die hier eigentlich? Es wird gefilmt, fotografiert – z.B. Vedretta Piana II, 4teilig: Mehrfarbig, mit weißem Hintergrund, steinigem Vordergrund, der Schnee liegt dünn, Raupenfahrzeuge schaufeln Schnee dorthin, wo er gebraucht wird, planieren die Fläche für verschiedene Schwierigkeitsgrade, die Darsteller des Tourismus bewegen sich in Gruppen, wie choreografiert, stehen in langer Schlange auf dem Weg zur Piste, einige sitzen auf abgestellten Geräten, anscheinend wird hier unschlüssig gewartet, als seien die falschen Kulissen angeliefert worden oder die Regieanweisungen ausständig. Die Komposition charakterisiert, repräsentiert, interpretiert im Detail und im gesamten unser heutiges Weltbild – die Inszenierung ist inbegriffen. Habe ich nicht diese Familie schon woanders gesehen?

    Inzwischen kümmert sich schon die Wissenschaft im allgemeinen ökologischen Bewußtsein um die Kehrseite der Postkartenidyllen. Sie sucht die geschundenen Gebirgslandschaften auf, dokumentiert in den Tälern die Schattenseiten der Autobahnen, den Blechstau an den Ausfahrten, die Ausfahrtsschilder in die Einheitskulissen der Gemütlichkeiten, zum Almabtrieb, zur Alpenrosenblüte, zur Mooswanderung, zum Trappertrailweg, zum Frühlingserwachen, zur Grenzlandbesteigung, zum Schmugglerpfad, zum Hüttenabend, zum Gipfelsturm, zum Alpentrekking, zum Panoramablick, zum Pauschalangebot, zur Inklusivleistung, zum Gesundheitspaket. Sie fotografiert den Umbau ganzer Berghänge zum Nutzen einer skigerechten Nutzung, die Betonwälder zum Schutz vor Lawinen, die immer kreativere Verwertung, Verschwendung, Entsorgung des traditionellen Erbes, die Autokolonnen zu den höchstgelegenen Parkplätzen, von wo aus die besagten Aufstiegshilfen auf noch höhere Höhen treiben, auf Gletscherhöhen, auf unerreichte Höhen, ins dichteste Skifahrergetümmel, und sie berichtet von entlegenen Regionen, die im Abseits der Touristenschar, aber unweit daneben veröden, aufgegeben werden und von den Bewohnern verlassen werden müssen.

    Inzwischen entdeckt die Tourismuswerbung genau diese Kehrseiten für sich, dreht das Bild wieder um, druckt es auf umweltfreundlichem, chlorfreigebleichtem, recycleten Papier, fotografiert die Motive grobkörnig-detailliert, künstlich-künstlerisch, erfindet Umweltsiegel zum Schutze der Natur, erstellt Kriterienkataloge, läßt die Betriebe im Sinne der Kriterien laufend prüfen, bezieht die Gäste in die Umsetzung der Idee ein und hat auf diesem Weg nicht nur das Bild, sondern auch den Sinn verdreht, indem sie es als höhere Aufgabe und Verantwortung für die Natur bezeichnet, unter diesem Siegel den Urlaub zu buchen und Umwelt zu konsumieren.

    Inzwischen melden sich weltbekannte Extrembergsteiger zu Wort, sie beklagen in ihren Medien die Ausbeutung der Natur und der Tradition durch den Tourismus, sehen die Alpinistik in einer Sackgasse stecken, in der die Massen nachdrängen, verwerfen die präparierten Wege nach oben, die Aufstiegshilfen und alle technischen Mittel zur Bändigung der Natur, verweisen den touristischen Bergsteiger in den Rahmen seiner Ausdauer, seiner Geschicklichkeit, seiner Angst, bestehen damit auf ihre ureigene, nur ihnen zustehende letztmögliche Herausforderung, betonen das als ihr Privileg gegenüber den durch den Alltag überforderten Menschen, schildern ausschweifend und gedankenlyrisch ihre Abenteuer auf den Spuren von Odysseus’ Heimfahrt durch die Fremde, lassen also ihre Abenteuer als Selbsterfahrung, ihren Überlebensversuch als Grenzerfahrung vortäuschen, stellen ihr Tun pathetisch als eine höhere Aufgabe dar, versäumen es, den höheren Sinn dieses Tuns zu hinterfragen, verabscheuen folglich besonders die Expeditionen zahlender Kunden auf ihren gefährlichen Fährten, bezeichnen Selbst- und Grenzerfahrung bei den anderen als Todeskitzel, um der täglichen Langeweile zu entkommen, verschreiben dem Massenindividuum für seine äußere Anerkennung den Erlebnispark mit Bungee-Kran, das Alpin-Center mit künstlichem Eis und Schnee an den Rändern der Städte, und für die innere Befriedigung das Großkino und den Cyberspace: Das Vorbild in seiner Selbstdarstellung als einzelnes, höheres Individuum, will nicht verstehen, daß die Massen seine Botschaften längst schon empfangen haben und bereits zielbewußt in seine individuellen Fußstapfen steigen.

     

    BELICHTETE FARBEN

    verweisen auf die der künstlerischen Idee übergeordnete Bedeutung: Walter Niedermayrs Fotografie scheint zu denken, besser gesagt sie scheint sich etwas zu denken. Ihre Beteiligung ist distanzierte Anteilnahme. Sie erinnert an Vergangenes, bereits Geschehenes, bereits Dargestelltes, bereits Gedachtes. Sie interessiert sich besonders für das Gewöhnliche, das bereits zum Gewohnten gehört, das schon übersehen wird, das nicht mehr wahrgenommen wird: Aber hier drängt es sich ins Bild wie ein vorwitziger Zaungast, der plötzlich die Rolle des Protagonisten nebensächlich macht. Da springt ins Auge, worauf unser Alltag und sein Tourismus auf 3000 Metern Höhe nicht mehr verzichten kann: Straßenverkehrszeichen, betonierte Ankunfts- und Abfahrtsgebäude als flankierende Rahmenkulissen für ein verstelltes Panorama, Starkstrommasten und überdimensionierte Träger, Seile, Kabel und Schläuche, über die Höhe geführt, das Gelände modellierend, aufgerollt, liegengelassen und übriggeblieben, Raupenfahrzeuge, Bagger und Schleppmaschinen wie auf einem Kriegsschauplatz, designte Komfort-Accessoires, Fußgängerzonenmöblierung, Bänke und Tische aus Stein und grobem Holz im Stil von Fred Feuerstein und seiner Familie, und wieder Kabel und Schläuche und Rohre – was wird hier alles geleitet?

    Zivilisation, Wohlstand und Fortschritt im Hochgebirge: Unser Tourismus kann darauf nicht verzichten, seine Werbung allerdings spart genau dies aus, zeigt uns wilde, unberührte, einsame Natur, zeigt uns traditionelle Architektur in unwegsamen Gebieten, zeigt uns Menschen in traditioneller Kleidung, mit sonnengegerbten faltigen Gesichtern und abgearbeiteten Händen. Anscheinend brauchen Urlaubsideen gerade dieses Trugbild. Walter Niedermayrs Fotografie denkt nach und denkt vor, sie denkt weiter. In der Komposition und De-Komposition von Bildern, im seriellen Anordnen zeitlich und räumlich verschobener Ansichten von einem Standpunkt aus, wird das Dazwischen und Dahinter der Bilder beleuchtet, wird ein Gedankengang angeleitet, der in seiner möglichen Fortsetzung verstört, zumindest betroffen macht. Die bleichen Farben wollten beleuchtet werden. Wo ist das Licht dieser Grün-Blau-Weiß-Töne geblieben, oder haben die Farben der Natur keine Chance im Gemisch von knalligem Touristen-Outfit?

    Man könnte die Ausbeutung von Umwelt und Natur auch mit grellen Farben darstellen, so wie die Werbung das mit ihren Anliegen tut. Aber die grellen Farben würden vermutlich nur eine einzige Anwort geben auf eine einzige Frage und andere Zusammenhänge undenkbar machen. Reisen, Skifahren, Bergsteigen und sämtliche Varianten dazu sind längst keine elitären Unternehmungen mehr. Golf ist längst nicht nur königlichen und adeligen Schichten in Schottland vorbehalten. Der zeitgenössische Tourist zieht sich seinen Schlägerwagen selbst und ganzjährig, er muß nur zielbewußt eintreffen – z.B. Sestriere I, 2teilig: Auch auf 2000 Metern Höhe gibt es Jahreszeiten, wo das Gras wächst. Das ergibt die passenden Flächen für Fairway, Rough und Green, das ergibt Abwechslung im Freizeitkonsum, das ergibt eine Alternative zu Skipisten-Kilometern. Tourismus ist Fremdenverkehr, und der gilt in der Zahlungsbilanz als unsichtbarer Export.

    Das Baumaterial für Sestriere wurde um 1930 angeschleppt, geplant als Fiat-Retorte für extravaganten Wintersport im Auftrag von Giovanni Agnelli und seinem Imperium. Angeblich wollte er den Ort auf eine Skiweltmeisterschaft vorbereiten, nachdem die ersten Winterspiele 1924 im nahen Chamonix, am französischen Fuße des Montblanc, abgehalten worden waren. Agnellis bedeutendster Architekt war Bonadè Bottino, der dort zwei seiner Prototypen für die Architekturgeschichte konzipierte. Zylindrischer, mehrgeschossiger Rundbau mit einem spiralförmig nach oben gezogenen Raum um einen Luftraum in der Mitte: das war der Schlafraum für circa 500 Kinder, die auf diese Weise von jeweils einem Punkt aus, wenn nicht optisch, so doch akustisch kontrollierbar waren. Das Gebäude gehörte zu den faschistischen Kolonien für Arbeiterkinder, denen dort, in den Ferien, Drill und Ideologie eingetrichtert wurden. Inzwischen haben die Türme ihre faschistische Vergangenheit längst hinter sich: Sie beherbergen heute Urlaubsgäste und sind dementsprechend adaptiert. Agnellis Traum der Weltmeisterschaft wurde allerdings erst für seine Nachkommen wahr. Seit 1997 hat der 800 Einwohner zählende Ort eine Kapazität von 16.000 Betten und mehr als 400 Pisten-Kilometern. Bottinos Türme wurden im Zusammenhang mit dem Sportereignis als Denkmäler im Rang des Mailänder Doms und der Rialto-Brücke von Venedig vorgestellt. Jedes Touristenzentrum braucht seine Wahrzeichen. Möglicherweise sind auch Sestrieres Golfplätze für Weltmeisterschaften geeignet.

     

    IN FARBIGER ANPASSUNG

    leuchtet die rote Uniform der Touristen komplementär zum kultivierten grünen Hintergrund. Die Szene ist zweiteilig: Abwendung und Hinwendung – was war vorher? Noch wichtiger aber scheint die Frage, ob das Grün auf dieser Komposition dem Green der schottischen Golfplätze entspricht.

    Der Aufbau touristischer Zentren war von Anfang an ein wirtschaftliches und damit ein politisches Anliegen. Was zunächst für eine Elite bestimmt war, wurde im Laufe der Demokratisierung der Politik ein wichtiges Ablenkungs-, Beruhigungs-, Kompensationsmittel für die Massen. Und es wird obendrein als höheres Anliegen vertreten: Eine abgelegene, von Arbeitslosigkeit und Auswanderung bedrohte Region ist als Touristen-Retorte jederzeit ein geeignetes Repräsentationsmittel für nationale Werbung. Daß Weltmeisterschaften im Sinne des Nationalismus das touristische Geschäft in die Höhe treiben, dann aber auch erbarmungslos fallen lassen, ist mancherorts sichtbar. Die Architektur fügt sich dem Geschmack von Staatssubventionen, Bankkrediten und reichen Investoren und paßt sich an. Unsere Konsum- und Freizeitsoziologie hat für diese Architektur und ihre Bereiche die entsprechenden Redewendungen: Es kommt gut an, es hat eingeschlagen, es wird angenommen – wir haben uns verstiegen…

    Wohin soll uns der Text führen, wenn das Bild hinter der Sprache so vielem entspricht, alles anspricht, wenn es redet, zerredet, verzerrt? Sprache heißt hier Fotografie, im Sinne ihrer herkömmlichen Bedeutung. Das griechische Licht phos beziehungsweise sein Genitiv photós, kombiniert mit dem Verbum gráphein: Das ist das Schreiben des Lichts, seine Aufzeichnung, sein Text oder sein Bild. Die Wortverbindung ist eine Kreation des 19. Jahrhunderts, der Traum vom Schreibens des Lichts ist möglicherweise seit jeher denkbar. Das, was die Fotografie betrifft, ist von Licht bestimmt, selbst das Dunkel braucht sein Licht auf dem Foto, selbst der Schatten braucht sein Licht im Foto, das Licht gibt dem Raum seinen Raum, den Farben ihre Farben. Walter Niedermayrs Licht verzichtet auf den üblichen Schatten, er hat die Schattenseiten der Sonne im Bild, die Kontraste leuchten aus fremden Farben, die Natur ist ausgewaschen, abgegriffen, verbraucht, gealtert, grau und schwach geworden, ermüdet, ruhelos und ungetröstet liegt sie im schattenlosen Licht. Die Ohnmacht der Sprache ist der Ohnmacht des Lichts unterlegen. Der subjektive-objektive Blick von Walter Niedermayrs Fotografie nimmt Anteil an der Würde der Natur und ihrer Landschaft.

    Bleiben wir bei den Farben – z.B. Grande Motte IV, 4teilig: Gletscher-Eis-kaltes-Wasser-Weiß fällt scheinbar abgrundtief aus dem Horizont, der von blau-grün-grauen Bergkanten begrenzt ist. Hier ist die Plattform für den Zuschauer des 20.Jahrhunderts – z.B. Pian dei Fiacconi VI, 4teilig: In sich gekehrt, mit sich zufrieden, endlich angekommen stapft er vor sich hin, bewegt sich in statischen Bildern, erkennt auf diese Weise möglicherweise seine Grenzen im selbstgefälligen Sinn. Das Panorama des 19.Jahrhunderts war die Dokumentation von Sehnsucht und ihrer Sehsucht, zumindest von dem, was die Leinwand versprach. Kein Kino konnte diesbezüglich folgen. Die Sehnsucht der Sehsucht war mit der Architektur dieses Gebäudes verkörpert. Der Besucher wurde in eine andere Welt geführt, die Architektur hatte die Aufgabe, diese andere Welt von der Außenwelt abzuschließen, vor allem aber dorthin zu leiten. Für das stützenfreie Dach über einem fensterlosen Rundbau wurden eigene Konstruktionen konzipiert. Das Panorama war eine Freizeiteinrichtung, die der Volkserziehung zugute kam.

     

    DIE PASSENDE ARCHITEKTUR

    war Voraussetzung für das organisierte Vergnügen. Sie war verantwortlich für den Zugang, den Eingang, den Weg in diese andere Welt, für die Lichtführung, für den gelungenen Überraschungseffekt, für das Ablenken, Beruhigen, Kompensieren, einen Sonntagnachmittag lang. Der Weg war das wesentlichste an dem ganzen Erlebnis. Es war ein dunkler enger Korridor, der vom Eingang aus unter dem Gebäude weiterlief bis zu einer Wendeltreppe im Mittelpunkt des Gebäudes und über mindestens zwei Geschosse nach oben stieg: Hier endlich standen die Betrachter auf einer kreisförmigen Plattform an einem Geländer und waren umgeben von den dargestellten Szenen ringsum an der Außenwand. Zuschauer in einer anderen Welt, vereint in einem gemeinsamen Erlebnis – zumindest wenn sie wieder durch den dunklen engen Korridor zurückgingen und draußen einzeln ins Freie traten, dann wußten sie wohl: Das war jetzt eine andere Welt gewesen.

    Das ab Anfang des 19. Jahrhunderts sich entwickelnde neue Medium wurde bald zum politischen Mittel. Der gemeinsame Ortswechsel hatte im Laufe der Zeit nicht nur die Aufgabe, zu unterhalten, sondern vor allem Patriotismus und nationale Gesinnung zu orientieren und zu beleben. Anfangs hatten sich die Panoramen an ein elitäres, vermögendes und gebildetes Publikum gerichtet, es war ein teueres Vergnügen. Städteschaubilder wurden gezeigt für Stadtpublikum: Paris, Köln, London, Rom, Algier. Die Errichtung und Erhaltung solcher aufwendiger Panoramen konnten sich allerdings nur die großen Städte leisten. Aber mehr und mehr entstanden auch in der Provinz die Bedürfnisse des bürgerlichen Stadtpublikums, die Organisatoren und die Maler kamen diesem Bedürfnis zuvor mit vielen mobilen, weniger aufwendigen Kleinpanoramen, die von Ort zu Ort zogen und flächendeckend Information und Unterhaltung zu erschwinglichen Preisen für ein größeres Publikum liefern konnten. Die Kleinpanoramen waren mehrere, etwa ein mal vier Meter große Ansichten, die im Halbkreis aufgestellt, effektvoll beleuchtet und eventuell mit mechanischen Figuren belebt wurden. Diese Einrichtung konnte leicht verpackt und transportiert werden, der Aufstellungsort konnte auch ein Zimmer sein. Das Publikum hatte den Vorteil, daß es gleich ganze Serien mit unterschiedlichen Ansichten und nicht nur eine einzige Szene für sein Geld zu sehen bekam. Das Erlebnis wurde also einfacher, dafür wurde die Sehsucht mit Schaulust befriedigt. Und das vor, ja eventuell hinter der eigenen Haustür. Das Kleinpanorama war besonders im deutschen Sprachraum sehr erfolgreich. Der renommierteste und künstlerisch bedeutendste deutsche Kleinpanoramist war Carl Georg Enslen. Er zog mit seinen Bildern mehr als vierzig Jahre lang von Provinz zu Provinz, von Ort zu Ort. Er malte aufregende Ereignisse nach Tagesgeschehen in Zeitungsberichten, wie die Überschwemmung von St.Petersburg, den Ausbruch des Vesuv, die Polarexpedition des Captain Ross. In Dresden präsentierte er 1822 die Szene “Winteraufenthalt der Nordpol-Expedition”, die auch Caspar David Friedrich zu sehen bekam. Sein Bild “Das Eismeer”, das in den zwei darauffolgenden Jahren entstand und das in der Rezeption auch “Die gescheiterte Hoffnung” genannt worden ist, ist in seiner Motivation als Gegendarstellung, als Antwort zur massenanziehenden Euphorie über Enslens Panorama-Sensation zu verstehen, als Schiffbruch-Motiv ist es Metapher in bezug auf eine Gesellschaft und deren Zukunft. Caspar David Friedrichs Bild wurde von der zeitgenössischen Kritik fast durchgehend abgelehnt.

    Die Kleinpanorama-Institutionen reisten unter verschiedenen, werbeträchtigen Bezeichnungen, je nachdem, welchen Wünschen sie sich hingaben: Optische Zimmerreise, Malerische Reise, Europorama, Panoptikon’s Europareise, Dellorama, Kyporama, Vitrorama, Navalorama, Welttheater, Theatrum mundi, Physiorama, Stereorama, und das Alporama zeigte perspektivische Ansichten von Alpengegenden in Verbindung mit topographischen Modellen. Die Variationsvielfalt sollte letztlich zum Niedergang des Mediums führen. Unter dem Druck der Konkurrenz wurden die Bilder immer schlampiger gemalt, die Motive wurden stereotyp. Das verdarb dem Publikum die Schaulust: Spätestens in den 60er Jahren hatten die Erwachsenen von den Kleinpanoramen genug, und das nutzten die Rotunden für einen erneuten Aufschwung. Dies hing auch mit neuen politischen Ereignissen zusammen, die gemeinsames Erleben herausforderten und fördern sollten und national ins rechte Licht zu rücken waren: Der Deutsch-Französische Krieg 1870/71 brachte auf beiden Seiten ausreichend Stoff zur Ausschlachtung. Es entstanden große Betreiber- und Aktiengesellschaften. Neue Ausstellungsbauten schossen wie Pilze aus dem Boden, auch in den kleineren Städten. Die Massen wurden – längst schon neugierig – mit billigen Preisen in Scharen geködert. Für den Eintrittspreis erhielt man kurzfristig das Gefühl, zur besseren Gesellschaft zu gehören. Wer nicht von historischen und politischen Themen angezogen war, für den gab es Reisen in Urwald-, Meeres- und Gebirgslandschaften. Die meisten dieser immer monumentaleren Panoramabauten – es gab Kombinationen von gestapelten und aneinandergereihten Räumen – wurden von ausländischen Gesellschaften finanziert, die sich vor der Öffentlichkeit mit lokalen Strohmännern tarnten. So kam es, daß an der Darstellung eines ruhmreichen Sieges gerade der Erbfeind verdiente – aber das Publikum kümmerte sich wenig darum. Das Angebot wurde mehr und mehr gesteigert. Das Herstellen von Panorama-Bildern erfolgte bald in fließbandmäßiger Hast, sämtliche Maler, Kunststudenten und ein Troß von Hilfskräften waren beteiligt, und sie kamen trotzdem nicht nach: Die Betreiber und ihre Massen verlangten nach immer neuen Motiven für ihr Geld, und das Publikum war mit den vorgesetzten Produkten unzufrieden. Der Profit lohnte keinen weiteren Aufwand.

    Die Renaissance in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war also einer kapitalkräftigen Spekulation zu verdanken und ist ihr auch zum Opfer gefallen. Und gerade dieses Geschäft mit den Massen war das Besondere, womit das Panorama eine neue Epoche eingeleitet hat. Insofern ist seine Entwicklung wegbereitend für die Entwicklung des Kinos zum Groß-Kino zum Multiplex-Kino zur Cineplex-World. Insofern ist seine Entwicklung wegbereitend für die Entwicklung des Tourismus zum Massentourismus zur Mega-Arena im Gebirge, zum Ocean-Park und Alpin-Center in Stadtnähe und zum Urlaub im Cyberspace. Die Reise in eine andere Welt, das gemeinsame aufregende Erlebnis auf der Plattform, das Zurückkehren in die Realität, dies ist längst nicht mehr die Sehnsucht der Sehsucht, ist aber die Grundlage für sämtliche Werbesprüche sämtlicher massenwirksamer Medien und die Grundlage für den Ausbau sämtlicher angenommener Angebote geworden.

    Im Endstadium der Panoramen lockte bereits ein anderes versprochenes Panorama: die Alpen in der Übersicht. Bis in die Mitte des 19.Jahrhunderts waren die Alpen vor allem aus wissenschaftlichen und vermessungstechnischen, aus schöngeistigen und künstlerischen Gründen bestiegen worden. Unter dem Einfluß englischer Bergsteiger und von deren Publikationen begann in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die touristische Erschließung. Nationale Alpenvereine entstanden, die Berge begeh- und besteigbar machten und gemeinsame Erlebnisse organisierten für ein immer größer werdendes Publikum. Bis zur Jahrhundertwende war der Tourismus ein Privileg: Die Mitgliedschaft bei den Alpenvereinen, die Infrastruktur der großen Tourismusorte und die Reise dorthin waren einem etablierten, gehobenen, gebildeten und männlichen Mittelstand vorbehalten. Die Alpenvereine spielten ihre ökonomische Macht im Fremdenverkehr der Alpenländer politisch aus und stärkten ihre ideologietragende Rolle vor allem zur Zeit des Nationalsozialismus. Aus dieser Politisierung entstanden auch gegnerische Vereine, speziell die sozialdemokratisch strukturierten Naturfreunde, die die Alpen auch für die niederen Gesellschaftsschichten und deren Frauen öffneten. Ab 1880 bis zum Ersten Weltkrieg erreichte der Alpentourismus seinen ersten Höhepunkt. Waren anfangs nur die Sommermonate im Angebot, so lockte ab dem Beginn des 20. Jahrhunderts auch der Winter mit seinen neuen Sportarten.

    Der Ausbau der Angebote kam jeweils den Nachfragen zuvor. Die Vermarktung der Landschaften wurde Mittel zur Domestizierung der Massen. Der Begriff wurde weiterverwendet aus dem griechischen Alles pas beziehungsweise seinem Neutrum pan, in der Kombination mit dem Anblick, dem Geschauten, der Erscheinung, hórama. In der kontrahierten Form ist der Begriff Panorama ursprünglich im Englischen entstanden – Allsicht, Fernsicht, Übersicht, Rundsicht – und daraus in verschiedene Sprachen und verschiedene Bedeutungen übertragen worden. Das Panorama des 19.Jahrhunderts ist also nicht der Vorläufer des Kinos, sondern der Wegbereiter der Unterhaltungsindustrie und des Massentourismus in allen Bereichen und in allen Dimensionen. Das Kino ist einsames Zusammensein, das Panorama ist in Scharen sich gemeinsam in eine andere Welt begeben. Wie weit diese andere Welt reicht, ist ein kollektives Ereignis. Die Sehnsucht der Sehsucht, an einer anderen Welt beteiligt zu sein, blieb bald im Panorama zurück: Es war das Schauspiel der Realität. Die Rekonstruktion durch Foto, Film und Fernsehen hingegen wurde ihr Abbild: Die Schaulust war da längst schon befriedigt. Die Panoramen, denen wir heute zu begegnen vermögen, machen die ursprüngliche Sehnsucht hinfällig. Die Höhen und Tiefen, die wir heute mühelos erreichen, machen die ursprüngliche Sehnsucht lächerlich. Unser Wissen um Zusammenhänge und Abgründe macht jede Erkenntnis ersetzbar. Die Panoramen unserer Mega-Arena sind auf Touristenkarten 1:25.000 dokumentiert. Die Höhenschichtenlinien abstrahieren die natürlichen Farben, Gletschergebiete sind somit himmel-blau: Glaciers de la Grande Motte – Ski d’été – Réserve Naturelle de Tignes. Das Ziel ist auf 3032 Metern Höhe: funiculaire, télésiege, télécabine double, téléski, téléphérique. Walter Niedermayr sucht die Plattform seiner Panoramen auf der Karte: eingekreist und angepfeilt, beobachtet und fotografiert aus dem Abseits des Geschehens.

     

    DIE ARCHITEKTUR-THEORETISCHE ANNÄHERUNG

    zur eingefrorenen Bewegung wird ein Dialog zwischen Medien – z.B. Grande Motte I, 2teilig: Die Architektur als massives Räderwerk am Ziel, bunte Skitouristen massiert am Start, bereit zur Abfahrt, im nächsten Bild würden sie verschwunden sein beziehungsweise ersetzt durch den Ansturm aus der nächsten Kabine, die Plattform im hellen Schnee-Licht, das Panorama in mehreren Gebirgsreihen verblassend bis zum Horizont. Der abgewendete Blick vor dem Panorama scheint ratlos – z.B. Pian dei Fiacconi VII, 2teilig: Die Architektur steht wie ein Relikt am Rande, scharzer Vogel am Dach, Franz Kafkas Rabe aus Paul Floras Zeichnungen, die Plattform im hellen Schnee-Licht, das Panorama nahe, fast greifbar, wie ein Bild. Die Architektur erfüllt ihre Aufgabe rücksichtslos – z.B. Stubaier Gletscher I, 2teilig: Fertigteilbrüstung als Abgrenzung des Hier, die Plattform in hellen Waschbetonplatten, das Panorama muß in den Hintergrund treten, seinen Vordergrund verstellen Tafeln mit aufgemaltem und beschriftetem Gipfelglück, Motiv Bergsteiger, Snowboarder, Skifahrer, es wird angenommen, der passende Tourist braucht nur seinen Kopf durch das Kopf-Loch stecken und sein Gesicht in die Komposition für das vorgefertigte Erinnerungsfoto montieren. Walter Niedermayrs Panoramen sind keine Momentaufnahmen, sie dokumentieren Verschiebung, Überlappung von Bedeutungen, sie dokumentieren Urlaub vom Alltag – z.B. Rifugio Livrio I, II, III, 2teilig: Mehrere Szenen zeigen gemeinsame Erlebnisse neben der Bergstation, gegenseitiges Fotografieren vor dem Panorama, die gebeugte, geknickte, knieende Haltung der Fotografierenden, die lässige, verwegene, befriedigte Haltung der Fotografierten. Habe ich nicht diese Familie schon woanders gesehen? Die Architektur flankiert den Ausblick, das Panorama ist unbeteiligt.

    Berg-Welt: Erlebnis, Ereignis, Event, Paradies – die Virtualität der imaginierten Bilder ist vorweggenommen. Der Tourismusmensch, unisex und uniform – von S bis XL sind alle Größen vorhanden, auch Übergrößen kommen an –, genügt sich selbst und seiner Schar. Die massenbesetzte Natur wird angeeignet, in der Aneignung erfolgt das Gefühl der Erhabenheit gegenüber der Natur, das heißt Überheblichkeit im körperlichen Sinne. Jede Zeit hat ihre Ablenkungs-, Beruhigungs-, Kompensationsmittel – z.B. Punta Rocca IV, 2teilig: Grell-weiße dicke Eiszunge, scheinbar artifiziell zwischen grauen Felsen, das farbige Panorama dahinter geht über seinen Horizont hinaus, erhebt seine Gipfel immer weiter, immer tiefer, die Menschen auf ihrer Plattform im hellen Gletscher-Licht kümmert das wenig, die näheren Gipfel tauchen zwischen Vorder- und Hintergrund auf als wären sie hier fremd, die Landschaft scheint komponiert aus verschiedenen Landschaften: Nähe, Ferne und Unerreichbarkeit. Der Betrachter wird nicht beteiligt, seine Beteiligung im Einzelbild ist stumme Anteilnahme, er befindet sich im Abseits des Bildausschnitts, das Bild verweist auf andere Bilder, die Sprache des Bildes übersteigt die Bedeutungen der Begriffe, der Betrachter vermag gerade die ungewöhnliche, grüne Farbe im Zentrum des Bildes zu identifizieren: Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer”, 1818 datiert, der abgewendete Blick erzeugt keine Identifikationsfigur, der unwegsame Weg ins Bild führt höchstens bis an den Rand des Abgrunds, an dem die so oft und verschieden interpretierte Rückenansicht möglicherweise den an das Ziel seines Lebens angelangten Menschen darstellt.

    Wo aber ist er hingeraten? Ist nicht Caspar David Friedrichs abgewendeter Blick der ungewisse wissende Blick in die Zukunft, die wir längst erreicht haben? Das wäre Deutung im Sinne von Walter Benjamin, der 1940, wenige Monate bevor er auf der Flucht vor der nationalsozialistischen Gewalt sich das Leben nahm, in seinem letzten Werk “Über den Begriff der Geschichte” den mit aufgerissenen Augen und offenem Mund starrenden “Angelus Novus” von Paul Klee, 1920 entstanden, als Engel der Geschichte bezeichnet hat. Sein aus dem Bild herausschauendes Antlitz ist in Walter Benjamins Blick der Vergangenheit zugewendet: Da sieht er eine einzige Katastrophe, die ihm unablässig Trümmer auf Trümmer vor die Füße schleudert. Für Walter Benjamin weht da noch ein Sturm vom Paradies her, der den Engel unaufhaltsam in die Zukunft treibt, gegen die er den Rücken gekehrt hat. Und in einer letzten Deutung seiner Auslegung des Bildes bezeichnet Walter Benjamin diesen Sturm das, was wir Fortschritt nennen. Etwas von diesem Fortschritt könnte hundertzwanzig Jahre vorher Caspar David Friedrichs Wanderer gesehen haben. Da dieser uns den Rücken zeigt, ist die Deutung ungewiß, aber fünf Jahre später, in dem Bild “Das Eismeer”, hat Caspar David Friedrich auf jede menschliche Gestalt verzichtet, nur das Scheitern gezeigt für einen, der sich zu weit ins Bild gewagt hat: Hier ist der letzte begehbare Raum. Hat der Wanderer noch bis zu seinem Abgrund geführt, so scheint hier vor den aufgetürmten eisigen Trümmern “Betreten verboten” zu stehen. Walter Niedermayr stellt den letzten begehbaren Raum als unsere heile Welt dar, da ist kein Blick in die Vergangenheit, kein Blick in die Zukunft, der Sturm vom Paradies her ist das, was wir Fortschritt nennen. Unser Paradies aber ist hier, ist nicht mehr dort – z.B. Trockener Steg III, 2teilig: Wie einladend sind unzählige rote lochgemusterte Stühle an langen weißen Tischreihen und ihr dunkler lochgemusterter Schatten am Betonsteinboden? Im Hintergrund scheint das Panorama in helles Licht zu verschwinden. Stühle als Darsteller des Tourismus: Erwarten sie den noch anrückenden Ansturm der Massen oder haben die längst schon ein anderes Paradies erobert? “Wo soll ich fliehen hin”, BWV 694 – z.B. Lorenzo Ghielmi an der Ahrend-Orgel der Basilika San Simpliciano in Mailand.

     

    Wien, im Juli 1998

     

    Veröffentlicht in der Monographie: Reservate des Augenblicks

  • Hauser, Sigrid — Annähernde Entfernung 1999

    APPROACHING DISTANCE

    surmounts the barrier of geographic intervals. Mountain Landscape, rock Landscape, glacier Landscape, the Landscape of the vast reaches of the horizon as image, as segment, as snapshot in the framework of our technological means: What appears to correspond more closely to the image of what is natural, what appears to be least susceptible to change by human hand and its devices and hence closest to what is natural? And yet this presumed immutability corresponds, far more than all other, let us say, attributes of the natural, to the image of what is artificial. As if rock, ice, and snow were immutable. The deception isn’t to be found in the Landscape, it lies in the image manipulated by human hand. By this I mean the image the mountain world, rock world, glacier world presents to us of being a paradise secluded from the rest of the world, the image that indeed means something other than what is portrayed. Ever since photography dared ascend into high mountain regions, it has come back with its special messages: loneliness, sublimity, heroism, masculinity, adventure, expedition, survival training, overcoming danger, or leastwise the intact world beyond the confines of our stuffy lives. It’s not for the sake of nothing that advertising in our so-called everyday culture is taking advantage of these images more than ever as a means of interpersonal communication: Tranquility, peace, vastness, silence, freedom are supposed to compensate for the dreary concerns of daily routine. In terms of everyday culture, advertising appears to be humankind’s most benevolent and helpful partner. It leaves out the unpleasant side of life for us, it reserves for us the sunniest spot, the vastest horizon, the most profound recollection. And when it makes a promise, it keeps it – “alpenglow included.”

     

    IN THE DISTANT ILLUMINATION

    the light contours of the snow fields merge with the fog. Walter Niedermayr’s photography of Landscape in mountains, rocks, glaciers speaks in a different tone. What is framed here in serial order refuses to leave out precisely that which advertising in its jargon promises: dozens of ski slopes providing hundreds of kilometers of runs, various degrees of difficulty, and, to help you ascend the mountain, facilities with sufficient people-moving capacity – cable car, two-seat chairlift, four-seat chairlift, T-bar, ski tow. The juxtaposition of the quintessence of vacation against the quintessence of everyday life: Derived from the Latin word vacatio meaning freedom from duty, vacatio militiae in the authoritarian system of power meant the leave of absence granted to a subordinate, in the democratic system vacation has come to mean the official exemption from work granted to an employee for rest and relaxation. The most compelling motive for the inevitable vacation trip appears to be the element of coming back. The sense of right-at-homeness, a promise made and kept in a strange land, becomes once again the sought-after destination on the journey home. The more this “right-at-homeness” becomes a surrogate, the more possessive and insistent the demand for it in the strange country becomes. The more the concept of tourism begins to doubt itself, the more the phenomenon itself thrives – e.g. Kitzsteinhorn III, 2 panels: Over 3000 meters elevation, year-round skiing on the glacier’s north slope, snow-white-light, the horizon draped with blue-grey clouds, tourism’s actors appear in city clothes, in leisure look: tights, Bermudas, mini skirt, dark suit. Road signs from pedestrian zones mark the direction of movement: Father takes video of son on white background, mother takes video of daughter in second scene. The composition consists of two images, slightly out of synch, partially overlapping. What is more artificial here: the white contours of the Landscape or the figures, strangely frozen in motion? The road signs speak a universal language, taken from their usual surroundings, stuck into a snow-white field: readymade or synthetic Landscape? And then there’s still the question: What are they doing here anyway? Taking videos, taking pictures – e.g. Vedretta Piana II, 4 panels: Colorful, against a white background, rocky foreground, a thin layer of snow, bulldozers push snow to where it is needed, grade the surface for various degrees of difficulty, tourism’s actors move in groups, as if choreographed, stand in a long line on their way to the run, some sit on idle machinery, they appear to wait indecisively, as if the wrong scenery had been delivered or as if anticipating some yet unuttered stage directions. The composition characterizes, represents, interprets in detail and as a whole our present world view – staging included. Haven’t I seen this family somewhere else?

    Meanwhile in our shared ecological awareness science is already turning its attention to the flip side of the idyllic postcard scene. It seeks ravaged mountainsides, documents the dark side of autobahns in the valleys, the traffic jams at the autobahn exits, the exit signs leading to the uniform scenes of snug comforts, to the herding of cattle to alpine pastures, to the blossoming of the alpine rose, to walks in mossy woods, to the trappers’ trail, to the first stirrings of spring, to the reaching of frontiers, to the smugglers’ road, to evening at the alpine hut, to the summit bid, to alpine trekking, to the panoramic view, to the package deal, to everything included, to the health package. It photographs the conversion of entire mountainsides into suitable skiing slopes, the concrete jungles that protect against avalanches, the increasingly creative use, waste, disposal of our traditional heritage, the lines of cars up to the highest parking lots, from which point the cableways, the aforementioned facilities to help people up the mountain, herd passengers to even higher heights, to glacier-top heights, to unclimbable heights, into ski-crowd bustle in full swing, and it reports back with stories of remote regions off the beaten tourist-track – yet not far off – wasting away, given up on, and abandoned as a last resort by their inhabitants.

    Meanwhile tourist advertising has discovered its own uses of precisely this flip side, it twists the images around, prints them on environment-friendly, recycled paper bleached without chlorides, photographs the motifs in grainy detail, artificially artistic, invents ecology seals of approval to protect nature, compiles lists of criteria, has companies monitored continuously in terms of these criteria, involves tourists in the realization of this idea, and has, in this way, managed to twist not only the image but the meaning as well by calling it a higher goal and responsibility for the sake of nature to book a vacation and consume the environment under that seal.

    Meanwhile world-renowned extreme mountain climbers are speaking up, they complain in their media of the exploitation of nature and tradition through tourism, see alpinism as caught in a dead-end alley that the masses are pushing and shoving to get into, spurn the prepared paths to the top, the cableways, and all technological means for dominating nature, pigeonhole the tourist mountain climber based on his stamina, his skill, his fear, insist on their last possible challenge, one that is theirs alone, their very own, emphasize it as their privilege vis-à-vis people overtaxed by the humdrum of everyday life, confabulate extravagantly and in contemplative lyrical style about their adventures in the footsteps of Odysseus on his return home through foreign lands, thus they give the illusion of their adventures being a discovery of self, their survival test an uncharted experience, with pathos they present their actions as a higher duty, neglect to examine the higher meaning of these actions, hence they especially detest the expeditions of paying clients on their perilous trails, refer to the discovery of self and uncharted experiences of others as playing at tragedy to escape the tedium of everyday life, prescribe for the outer recognition of the mass individual the adventure park with bungee cranes, the alpine center with its artificial snow and ice at the periphery of cities, and for his inner satisfaction the big cinema and cyberspace: The model part of the climber in his performance of himself as singular, higher individual, refuses to understand that the masses have long since received his messages and, with one aim in mind, are already following in his individualist footsteps.

     

    ILLUMINATED COLORS

    refer to the higher meaning of the artistic idea: Walter Niedermayr’s photography appears to think. More accurately, it appears to be thinking something. Its involvement is distant participation. It calls to mind the past, what has come to pass, already occurred, already been represented, already been thought. It is especially interested in the ubiquitous, the commonly encountered, that which has already been encountered, that tends to be overlooked, no longer perceived: But here this pushes itself into the picture like a curious spectator, suddenly making the protagonist’s role beside the point. What pops into view is that which our everyday life and its tourism at an elevation of 3000 meters can no longer do without: road signs, a frame of concrete arrival and departure buildings as scenery flanking an obstructed panorama, high-tension pylons and oversized support structures, ropes, cables, and hoses, leading over mountaintops, modeling the terrain, coiled up, left lying and leftover, tracklaying vehicles, bulldozers and hauling machinery like in a theater of war, designed convenience accessories, pedestrian zone furniture, benches and tables out of stone slabs and rough planks of wood, Flintstone style, and more cables and hoses and pipes – what is being channeled here?

    Civilization, affluence, and progress high in the mountains: Our tourism cannot do without them, however, they are precisely what tourist advertising does leave out, it shows us wild, untouched, solitary nature, shows us traditional architecture in wilderness areas, shows us people in traditional garb, with faces wrinkled and made leathery by the sun and hands worn and callused by hard labor. Vacation thoughts appear to require precisely this illusion. Walter Niedermayr’s photography thinks back and thinks forward, it thinks onward. In the composition and de-composition of photos, in the serial arrangement of views from a single standpoint shifted in time and space, light is shed on what is between and behind the photos, a thought process is set in motion that in its possible continuation disturbs, leastwise affects. The pale colors wanted to be illuminated. Where has the light of these green-blue-white tones gone, or don’t Nature’s colors stand a chance when combined with the garish tourist outfit?

    One could depict the exploitation of the environment and nature with bright colors too, the way advertising does with its interests. But bright colors would presumably only provide a single answer to a single question and make other connections inconceivable. Traveling, skiing, mountain climbing and all their variations have long since stopped being elitist activities. Golf is no longer reserved for Scottish royalty and nobility. The modern-day tourist tows his golf cart himself and year-round, he has only to aim for the hole and get (the ball) there – e.g. Sestriere I, 2 panels: Even at 2000 meters there are seasons where grass grows. This gives rise to grounds suitable for fairway, rough and green, it gives rise to variation in leisure-time consumption, it gives rise to an alternative to kilometers of ski runs. Tourism is tourist trade, and in the international balance of payments this is considered an invisible export.The building material for Sestriere was hauled up around 1930. Planned was the construction of a kind of in vitro, artificial Fiat oasis for extravagant winter sports commissioned by Giovanni Agnelli and his empire. He allegedly wanted to prepare the site for a world skiing championship following the first Winter Games in 1924, which had been held in nearby Chamonix, at the foot of the French side of Mont Blanc. Agnelli’s most distinguished architect was Bonadè Bottino, who on this site designed two prototypes which would go down in architecture history. Cylindrical, multistory rotundas with a spiral-shaped room extending upward around a space in the middle: This comprised the sleeping quarters for some 500 children, who could, if not visually at least acoustically, in this way be monitored from a single point. The building was part of one of the fascist colonies for working-class children, who were subjected to rigorous physical training and ideological indoctrination during their vacation.

    Meanwhile these towers have long since shed their fascist past: Today they accommodate vacationers and have been adapted accordingly. Agnelli’s dream of the world championships, however, didn’t come true until a generation later. Since 1997 the village, with a population of 800, has a 16,000-bed accommodation capacity and over 400 kilometers of ski runs. In connection with the sport event Bottino’s towers were presented as monuments comparable to the Milan Cathedral and the Rialto Bridge in Venice. Every tourist center needs its landmarks. Sestriere’s golf courses, too, are perhaps suitable venues for world championship meetings.

     

    IN COMPLEMENTARY COLOR COORDINATION

    the red uniform of the tourists stands out brightly against the cultivated green background. It is a two-part scene: Turning away, turning towards – which came first? A more important question, however, appears to be whether or not the green in this composition corresponds to the greens of Scottish golf courses.

    Erecting tourist centers always was an economic and therefore a political concern. What was initially intended for an élite became an important means of diversion, pacification, and compensation for the masses in the course of the democratization of politics. And on top of that it is propagated as a higher cause: As an in vitro tourist spot, a remote region threatened by unemployment and exodus is always a suitable means of representation for national advertising. It is apparent in some places that the nationalism of world championships can send the tourist business soaring and then let it plunge mercilessly. The architecture resigns itself to the taste of government subsidies, bank loans and rich investors, it conforms. Our consumer and leisure sociology has its idiomatic phrases that correspond to the architecture and its areas: to reach (an audience), to score, to settle (for) something, – we’ve gone astray …

    Where shall the text lead us if the image behind the words corresponds to so much, responds to everything when it speaks in turn, speaks in verse, in infinite image verse, image inversion? Here language means photography, in its original sense. The Greek word for light phos, or its genitiv photós, combined with the verb gráphein: the writing of light, a record in text or image, a description or depiction of it. The synthesis of the words is a 19th century creation, the dream of the writing of light has probably always been on our minds. As far as photography is concerned, light determines all, even darkness requires its light in the photo, even the shadow requires its light in the photo, light gives space its space, give colors their color. Walter Niedermayr’s light dispenses with the usual shadow, he has the dark side of the sun in the picture, the contrasts radiate from strange and unusual colors, Nature is washed out, worn out, used up, aged, has become grey and feeble, faint, restless, and, exposed without shadow for shade, it lies flooded in light. The impotence of language is weaker still than the impotence of light. The subjective-objective view of Walter Niedermayr’s photography participates in the dignity of Nature and her Landscape. Let us continue with colors – e.g. Grande Motte IV, four panels: From the horizon marked by blue-green-grey mountain ridges glacier-ice-cold-water-white appears to fall into the abyss. This is the platform for the spectator of the 20th century – e.g. Pian dei Fiacconi VI, four panels: Introverted, self-satisfied, having finally made it, he trudges on, moves in static frames, recognizes perhaps in this way his limitations in a self-complacent sense. The panorama of the 19th century was the documentation of a sense of yearning and its concomitant curiosity, a veritable thirst for visual stimuli, at least for what the canvas promised. No cinema could compete in this sense. This yearning with visual curiosity was embodied in the building’s architecture. The spectator was guided into a different world, the architecture had the task of sealing this world off from the outside world, but above all to lead the visitor there. A special construction was designed to support the pillarless roof above a windowless rotunda. The panorama was a leisure-time attraction which served to educate the populace.

     

    THE COMPLEMENTARY ARCHITECTURE

    was a prerequisite for this form of organized entertainment. It was responsible for the access, entrance, pathway to this other world, for the lighting, for the successfully rendered element of surprise, for providing diversion, pacification, compensation a whole Sunday afternoon long. The path itself was the most essential part of the entire adventure. It was a dark, narrow underground corridor that led from the entrance to a spiral staircase at the center of the building and then ascended at least two floors: Having arrived at this point, the spectators stood at the railing of a circular platform, surrounding them and affixed to the building walls were the depictions of the scenes. Spectators in another world, bound by their shared experience – and when they passed back through the dark, narrow corridor and stepped outside once again as individual persons, leastwise then they knew: That just now had been another world.

    The new medium which had begun to develop from the onset of the 19th century soon became a political instrument. In the course of time, going off for a change of scenery in a group no longer had the function of entertaining, but above all served to orient and stimulate patriotism and national sentiment. Initially panoramas were aimed at an elitist, wealthy and educated audience, it was an expensive form of amusement. Cityscapes were shown for urban audiences: Paris, Cologne, London, Rome, Algiers. Setting up and maintaining such elaborate panoramas, however, was a thing only large cities could afford. But increasingly the demands of the bourgeois urban audience arose in rural regions as well, organizers and painters catered to these demands with numerous mobile, less elaborate small-scale panoramas which traveled from one town to the next and were able to provide information and entertainment over a wide area to a larger audience and at affordable prices. These small-scale panoramas were several, approximately 1×4 meter scenes arranged in a semicircle, strikingly illuminated, and sometimes even animated with mechanical figures. Such an installation could be easily packed up and transported, the installation site could even be a room. The audience had the advantage of being able to see entire series of different views for its money rather than just a single scene. Thus the experience became simpler, and visual curiosity was satisfied by optical curios. And it was all right outside your own front door, or perhaps behind it. The small-scale panorama was very successful, especially in the German-speaking world. The most renown and artistically most important German small-scale panorama painter was Carl Georg Enslen. He traveled for over forty years, taking his paintings from province to province, from town to town. He painted stirring depictions of contemporary events taken from newspapers, such as the St. Petersburg flood, the eruption of Vesuvius, the expedition to the North Pole by Captain Ross. In Dresden in 1822 he presented the scene “Winter Sojourn of the North Pole Expedition,” and Caspar David Friedrich was among those who saw it. His picture “The Sea of Ice,” which was painted during the following two years and which in its reception was also called “Frustrated Hope,” must be understood in the artist’s motivation as counter-representation, as response to the crowd-drawing mass euphoria over Enslen’s panorama sensation, as shipwreck motif it is a metaphor referring to a society and its future. Caspar David Friedrich’s painting was rejected practically without exception by the critics of his time.

    The small-scale panorama institutions traveled under various tactically chosen names, depending on which wishes they were catering to: Optische Zimmerreise (optical indoor journey), Malerische Reise (picturesque journey), Europorama, Panoptikon’s Europareise, Dellorama, Kyporama, Vitrorama, Navalorama, Welttheater, Theatrum mundi, Physiorama, Stereorama, and the Alporama that displayed perspective views of alpine regions combined with topographic models. In the end, the diversity of variation was to lead to the downfall of the medium. Competitive pressure resulted in a trend towards shoddy workmanship and stereotypical motifs. This robbed the audience of its interest in curios: By the ’60s adults had had enough of small-scale panoramas, and the rotundas took advantage of this for a new upswing. This also had to do with new political events which were to provoke and encourage shared group experiences and present them in the right nationalistic light: The Franco-Prussian War 1870/71 provided sufficient material for both sides to capitalize on. Large companies and operators sprang up. New exhibition buildings shot up like mushrooms, even in smaller towns. The masses – their curiosity long since piqued – were lured in hordes by cheap offers. For the price of admission one temporarily had the feeling of belonging to the privileged class. For those not interested in historical and political themes, there were journeys to primeval forests, undersea worlds, mountaintops. Most of these ever more monumental panorama houses – some combinations had chambers in vertical as well as horizontal arrangement – were financed by foreign companies that concealed themselves from the public using local straw men. Thus it so happened that through an exhibition depicting a glorious victory the archenemy himself grew rich – but the audience was hardly perturbed by this. Companies and operators kept topping previous offers. The production of panorama paintings was soon being done in assembly-line haste, every painter, art student and troop of assistants was involved, and still they weren’t able to keep up: The operators and their masses demanded motifs of even greater originality for their money, and the audience was dissatisfied with the products they were presented with. The profit hardly made further effort worthwhile.

    Thus the renaissance in the second half of the century was due to financially powerful speculation, to which it subsequently fell victim as well. And it was precisely the business with the masses that constituted the uniqueness with which the panorama ushered in a new epoch. In this respect its evolution paved the way for the evolution of the cinema to the big cinema to the multiplex cinema to the cineplex world. In this respect its evolution paved the way for the evolution of tourism to mass tourism to the mega-arena in the mountains to the ocean park and alpine center at the peripheries of cities and to vacation in cyberspace. The journey to another world, the stirring shared-experience on the platform, the return to reality, for quite some time this has ceased to be the yearning with visual curiosity it once was, yet it has become the basis for all advertising slogans of all media with power over the masses and the basis for the expansion of all offers taken.

    In final stage of the panoramas another promised panorama was already attracting attention: the Alps, in full-range view. Up to the middle of the 19th century people climbed the Alps mainly for scientific and surveying, for aesthetic and artistic reasons. In the second half of the century, under the influence of British mountain climbers and their publications, the tapping of the Alps for tourists began. National Alpine associations were formed that made the mountains accessible and ascendible and organized shared outdoor experiences for an ever growing public. Up until the turn of the century tourism was a privilege: Membership in Alpine associations, infrastructure of the larger tourist places and the journey itself were reserved for a well-situated, elite, educated and male middle class. The Alpine associations wielded their economic power in the tourist sector of the Alpine countries as political leverage and stepped up their role, especially during the National Socialist period, as disseminators of ideology. This politicization also gave rise to opposition associations, notably the Naturfreunde (Friends of Nature), structured on Social Democratic principles, which opened the Alps for the lower social classes and their women too. Between 1880 and World War I Alpine tourism reached its first apex. Whereas initially only the summer months had been part of the bargain, with the beginning of the 20th century winter too became attractive, beckoning tourists with its new sports.

    The expansion of offers proceeded ahead of demand. Marketing the Landscapes became a means by which to domesticate the masses. Usage of the term continued, from the Greek all pas, or its neuter form pan, combined with the view, the sight, the appearance, hórama. In the contracted form the term panorama first appeared in English – compete view, distant view, comprehensive view, encompassing view – departing from there to take on different meanings in different languages. The panorama of the 19th century is therefore not the precursor of cinema but a trailblazer that paved the way for the entertainment industry and mass tourism in all areas and in all dimensions. With cinema, one is alone within a group. With the panorama, you enter another world in the company of throngs of people. How far the other world extends is a collective experience. The sense of yearning with visual curiosity, the desire to be part of another world was soon left behind in the panorama: This was reality’s theater, whereas the reconstruction by means of photo, film and television became its image: The interest in optical curios had been long since satisfied. The panoramas we are capable of encountering today make our original yearning obsolete. The heights and depths we attain effortlessly today make a mockery of our original yearning. Our knowledge of connections and abysses renders every discovery substitutable. The panoramas of our mega-arena are documented 1: 25,000 in tourist maps. The contour lines abstract the natural colors, hence glacier regions are sky-blue: Glaciers de la Grande Motte – Ski d’été – Réserve Naturelle de Tignes. The destination is at 3032 meters: funiculaire, télésiege, télécabine double, téléski, téléphérique. Walter Niedermayr looks for the platform of his panoramas on the map: encircled and marked with an arrow. He observes and photographs from the action sidelines.

     

    THE ARCHITECTONIC-THEORETICAL APPROACH

    to frozen movement becomes a dialogue between media – e.g. Grande Motte I, two panels: The architecture as massive wheelwork at the destination, colorful ski tourists gather at the start, ready to take off downhill, in the next frame they will have disappeared or been replaced by the throng from the next car, the platform in bright snow-light, the panorama in several rows of mountains fading towards the horizon. The averted glance in front of the panorama appears perplexed – e.g. Pian dei Fiacconi VII, two panels: The architecture stands like a relict on the edge, a black bird on the roof, Franz Kafka’s raven out of Paul Flora’s drawings, the platform in bright snow-light, the panorama close, almost tangible, like a picture. The architecture fulfills its task thoughtlessly – e.g. Stubaier Gletscher I, two panels: The ready-to-assemble parapet wall as border of the here, the platform in light-colored concrete slabs, the panorama must step into the background, its foreground is obstructed with painted signboards, depictions and inscriptions of summit bliss, mountain climber, snow-boarder, skier motifs. For the instant souvenir photo the tourist just has to stick his head through the head hole, completing the composition with his face. Walter Niedermayr’s panoramas are not snapshots, they document shift, the overlapping of meanings, they document vacation from everyday life – e.g. Rifugio Livrio I, II, III, two panels: Several scenes show shared experiences near the mountain rest stop, taking pictures of each other in front of the panorama, the bent, hunched, kneeing position of the photographers, the nonchalant, intrepid, content pose of the photo-graphees. Haven’t I seen this family somewhere else? The architecture flanks the view, the panorama is uninvolved.

    Mountain world: Adventure, event, happening, paradise – the virtuality of the images in the mind’s eye has been predetermined. The tourist-being, unisex and uniform – they come in all sizes from S to XL, even oversized ones show up – is content in himself and his group. Nature, overrun by the masses, is overtaken by them and taken over. This produces a feeling of sublimity vis-à-vis nature, i.e. a feeling of exalted pride in the physical sense. Every period has its means of diversion, pacification and compensation – e.g. Punta Rocca IV, two panels: Glaring-white thick tongue of ice, seemingly artificial between grey rock, in color the panorama behind extends beyond the horizon, raises its peaks ever higher, ever deeper, the people on their platform in bright glacier-light are unperturbed by it, the closer peaks stick out between foreground and background, as if foreign, the Landscape appears to be composed of different Landscapes: the near, the distant and the out-of-reach. The viewer is not invited to participate, his involvement in the individual picture is mute participation, he is on the sidelines of the image, the image refers to other images, the language of the image goes beyond the meaning of the concepts, the viewer can barely identify the unusual green color at the center of the picture: Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog,” dated 1818, the averted glance produces no figure to identify with, the uninviting path into the picture leads only as far as the edge of the abyss, where this so frequently and variously interpreted rearview possibly represents man having arrived at his destination in life.

    But where has he ended up? Isn’t Caspar David Friedrich’s averted glance the uncertain knowing glance towards a future we have long since reached? That would be an interpretation according to Walter Benjamin, who in 1940, a few months before he was to take his life while fleeing from National Socialist terror, referred in his last work “On the Concept of History” to Paul Klee’s “Angelus Novus” (1920), with its wide staring eyes and opened mouth, as Angel of History. The face looking out of the picture is, in Walter Benjamin’s view, turned towards the past: What he sees is a single catastrophe unceasingly casting fragment after broken fragment at his feet. Walter Benjamin sees a storm blowing in from paradise which is relentlessly driving the angel in the direction of the future, to which it has turned its back. And finally, Walter Benjamin in his interpretation of the picture refers to this storm as that which we call progress. A hundred and twenty years earlier Caspar David Friedrich’s wanderer might have caught a small glimpse of this progress. Since his back is turned towards us, this interpretation is uncertain, but five years later in his painting “The Sea of Ice” Caspar David Friedrich dispensed with all human figures, showing only ruin for he who dared proceed too far into the picture: This is the last realm for us to enter. If the Wanderer led to the edge of his abyss, what appears to be written in front of this tower of broken ice are the words “No trespassing.” Walter Niedermayr represents this last realm as our safe, intact world, there is no glance at the past, no glance towards the future, the storm blowing from paradise is that which we call progress. Our paradise, however, is here, is no longer there – e.g. Trockener Steg III, two panels: How inviting are countless hole-patterned red chairs along row after row of long white tables and the dark hole-patterned shadows on the concrete-slab floor? In the background the panorama appears to disappear in bright light. Chairs as actors of tourism: Do they await the still approaching onslaught of the masses or have they long since gone to conquer another paradise? “Where shall I refuge find,” BWV 694 – e.g. Lorenzo Ghielmi on the Ahrend organ of the San Simpliciano Basilica in Milan.

     

    Vienna, July 1998

     

    Published in the monograph: Momentary resorts