Grout, Catherine — Calling Perception into Question 2013

In introducing the series of photographic works that he had created in Aspen, Colorado Walter Niedermayr wrote:

“The work oscillates between the beautiful illusion of a so-called reality and the reality of the image. It is aimed at revealing the mechanisms of the medium as well as placing demands on and increasing the precision of perception.”¹1 Walter Niedermayr, “The Changing View of Landscape and Conception of Nature Over Time,” Art in Unexpected Places, exh. cat. Aspen Art Museum (Aspen, 2011), pp. 96–103

In this essay, I will focus on the experience of these oscillations that call into question not just the concept of “being” that is the subject of perception, but the way in which this subject relates to the world, and to its representation.

 

A Deceptive Experience

Walter Niedermayr constructs each of his works from multiple photographic images; he meticulously frames the content of each image and decides on the number of images at the moment of shooting, which enables each series to impart a “logical, visually constructed context” when subsequently exhibited ²Ibid.. The empty space that exists between the frames of a series is rigorously calculated; this allows the viewer to receive and associate grouped images in their field of vision as if they form a single view. However, the seamlessness is only apparent in that when we notice an inversion, a gap, or the reappearance of same person or landscape element, we realize that the figurative unity we thought we were observing is in reality an illusion. Even when we are accustomed to the photographic series, we are still confounded by its displacements, and the illusion and disillusion that they provoke. Niedermayr encourages us to question what is visible, its representation and its unreliability, and our own perceptions.

This experience represents a certain deception or disillusionment, even one touched by humor. The multiple images provoke a dualistic disconnectedness, spatial and temporal, that both unsettles photography’s designated role—ensuring the stability of the visible—and denies the possibility of landscape as unitary image, which prevents us from enjoying the images in simple contemplation. ³For more on this subject see the essay by Georg Simmel, “The Philosophy of Landscape,” Theory, Culture & Society vol. 24, no. 7/8 (December 2007). Originally published as “Die Philosophie der Landschaft,” Die Güldenkammer vol. 3, no. 2 (1913). This critical aspect of landscape photography and photography in general is essential for understanding the work of Walter Niedermayr. In the history of Western civilization, one of the most common understandings in the representation of landscape is that it involves the presentation of a homogeneous space (thus the importance attributed to the use of perspective) and of a unity (thus the often unquestioned importance of the frame). At the same time, the well- composed and framed landscape must, in a certain way, resist the “whirl of life” evoked by Paul Cézanne, who in his own works had found a way to offer us an itinerant mode of perception. In these series by Walter Niedermayr, the experience of disconnectedness troubles us even more when we first encounter the works that make use of panorama, or spatial amplitude, a viewing position that normally allows the gaze not just to embrace a broad expanse but to also dominate it. In the case of Niedermayr’s work, the experience instead deconstructs the customary subject-object relationship in which the subject, or more precisely the modern Western subject, is continuously assured of its stability. We make an attempt to construe sense by honing our gaze so as to achieve recognition, which, once obtained, assures our own position. We are dismayed whenever the unitary image and its concomitant meaning are not forthcoming. Instead of contemplating a stabilized and stabilizing image related to an instantaneous fixation that we assume holds the values of truth and synthesis, we discover a work of questioning, one that refuses to situate us at a point from which the visible is made known and ordered. As in the work of Lewis Baltz—whose research on landscape has had an influence on Niedermayr’s approach—we find not only a view of a certain organization, and transformation of territory, not only a refusal of the singular image or the image as icon, but also a critique of this very image and of the ideologies that participate in its iconization, in other words, in the desire for mastery over the visible.

 

The Point of View of the Mountain and Its Universe

In his questioning of the process of representation, Walter Niedermayr wishes “to somehow show the mountain universe from its own point of view.” ⁴Walter Niedermayr in an interview with Anna Mohal entitled “Pale Mountains,” Art Press 232 (February 1998). This viewpoint, as captured by him and restored to viewers, reflects a decentered spatiality where verticality and diagonals evoke the power of geological movement and provoke an expansive temporality. The straight shadows of the conifers play a rhythmic role linking height and drop-off and the summit and sky with the valley and the earth. On the other hand, horizontality is for the most part the property of human constructions, of the ground or of structures, which are intended and calculated to hold humans in balance.

The fact that people in the works often appear to be miniscule is not the main element. To change the point of view from that of humans to that of the mountain indicates that the photographer intends to capture a spatiality in which the meaning or the reference points are not provided by the presence of humans. ⁵This viewpoint does not coincide with that of unspoiled nature either, as this no longer exists. As such, we are called to look simultaneously in several places at once, to enlarge our visual field, and try to resituate ourselves in an environment that continually decenters us in a mode of representation that no longer provides any certainty. ⁶ Among the works in the Aspen series, Pattern 06.5./2009 and the static-shot video Downhill 2009 reject narration, either by excessively affirming the flatness of the support or by the duration that empties perceived gestures of their interest. This work, constructed on the irregular rhythm of skiers as they descend and come to a stop, alters the sense of the visible and the relationship of time and space regardless of the real reason for their various passages and consultations (the musical soundscape by Gennaro Romito highlights the curves, suspensions, and irregularities of the rhythm).

 

Modes of Presence in Space

Before the first of his working visits to Aspen, Walter Niedermayr studied the cultural history of the famed Colorado Valley, as well as the topography, geology, and morphology of the Rocky Mountains that rise around it to select the sites where he could situate himself: “To try to grasp what takes place there, and understand how people come and go in the landscape, I just have to remain there and watch.”⁷Walter Niedermayr, in an interview with the author in Paris, France, March, 1998 He is intrigued by what people do in a space, by how they act, and by how they assume a presence in the space. The people he photographs here, alone or in groups, seem to be figures detached from a background that is most often white. This relationship between form and ground, accentuated by a desaturation of colors that magnifies certain contrasts, is the result of formal choices regarding the rhythmic construction of an image whose abstract value is an illusion. The decisions of Walter Niedermayr, however, do not lead to a quality abstracted from reality; they reflect his intention to sharpen our perceptions, to make us attend to the visible as a sign to read and a meaning to grasp, which extends beyond the mere recognition of signs. ⁸Concerning the idea of meaning beyond the visible, Walter Niedermayr beckons us to remember those who lived in Aspen before the skiers began to ascend and descend the slopes; when miners were digging in search of mineral veins, and to remember those who preceded the miners, the White River Ute Indians who came here in summer—years before the valley gained its European name. On location, and while in the process of photographing, he was mindful of these ancient times, as well as of the changes in human activity and of the relationship with the mountains as milieu. Additionally, he had his own childhood memories of growing up in Bolzano, Italy, in close contact with the Dolomite Mountains, thanks to hiking with his father, who farmed there. His formal construction therefore accentuates the visual evidence of transformation of the landscape: the clear-cuts between the conifers to create ski runs are a brazen example of this and are particularly evident in Pattern 06.5./2009. This unframed work can be shown on any type of support, such as wallpaper, carpet, upholstery, or drapery fabric. It engages and questions perception in a different way, because the original polyptych is repeated—the work first appears as a colorful rhythm. It becomes a dynamic field whose edges are part of the very structure of the space in which we find ourselves (for example the floor, an entire wall, or a set of curtains) or are those of the object on which the pattern is printed. Once viewers at the ski resort realize that the pattern they are observing originates from their current location (the four formal representations of the ski slopes also represent the four mountains that form the Aspen resort), a perceptive oscillation precipitates a further level of meaning related to the impact of humans on the landscape, to its anthropization. Walter Niedermayr also envisages the work as the resort’s logo: the stark contrast between forests and ski runs in the polyptych visually defines Aspen. The stakes are different as concerns the people he photographs; in these works, Niedermayr illustrates the lack of exchange and communication between people and their surroundings, as if they were not in the same space-time. On the one hand there is the universe of the mountain, and on the other, there is the universe of the humans who agitate its surface.

“We might say,” he wrote, “that most people see the landscape because they travel to go see it, but in fact, they’re fooling themselves. In all leisure and vacation landscapes, with very few exceptions, people are likely preoccupied with the many things that confront them and in the process the relationship with the landscape is not their first concern. This is due to our leisurely pursuits, to the various sports we play outdoors, for example snowboarding, skiing, mountain biking, hang-gliding, and rafting. Though the publicity for the sport heralds its proximity to nature, most of the time, we are so focused on our own gestures that we only perceive the landscape in a fragmentary way and as an instrument of sport.⁹Walter Niedermayr, e-mail message to author, August 14, 2003.

The people in Niedermayr’s Aspen photographs do not appear to co-exist with the mountain, nor exist in any phenomenological sense; rather than being amid or with the terrain or site, they are upon or in front of it, as if perched on a surface like children who’ve just learned to stand up on skis and move forward (Aspen 31/2009). They focus on their impending descent, on the slope, and on the space between them and other skiers and snowboarders, so that they can plan and adjust their speed. The posture of their bodies, their gestures, and corporeal state express a presence concerned with occupation more than with interrelation; they express distance, even indifference, far more than they express a co-presence that could reveal the qualities of where they stand, of the snow or the air, and of the light at a given moment. Even when they are at a stop and are seemingly contemplating the breadth of the entirety before them (Aspen 6/2009 or Aspen 10/2009), the way their bodies are braced indicates an introspective gaze, or a direct gaze involving another skier, rather than an entry into and exchange with the landscape which, as a mode of being, would call upon peripheral vision.

For Niedermayr, neither landscape nor architecture exists without people: “If there are no people, there is no space.”¹⁰See the interview with Susanna Legrenzi published in Klat no. 3 (2010). Therefore, given the constructions and the physical presence of anonymous consumers of the mountain who do not see it, what kind of space is being photographed? In most of the series, this space is one of a rather brutal contrast between a universe that surpasses humans and the constructions, objects, infrastructures, and occupations to which humans contribute. Between the sides, no exchange seems to occur. Peoples’ gestures, postures, and constructions appear indifferent to the being and fate of the mountains, just as the mountains themselves do not seem disposed to welcome or support them.

 

Invisible Movements

Upon close examination, the gaps or inversions between multiple images in a work result in occasional deformities of structures such as buildings, and by no means any incoherence; rather, these voids seem to expand space in a way that provokes a sensation of temporality. The rhythmic construction of the polyptych in Aspen 105 (2009), for example, allows us to experience the upsurge of the mountains from their own inner forces, the force of the slopes where the snow seems to flow or spread, and that of the pines that rise in straight and compact masses. Meanwhile, the town below appears as an organized ensemble, the result of regular additions made at each step of elevation, in short, a construction planned on every level where right angles dominate. In our perception these movements of the constitution of the visible, of the different modes of its appearance, are more apparent in the polyptych than in the vertical format series (Aspen 100/2009 and Aspen 101/2009). In Aspen 105 (2009) we perceive the town as rising from a ground or surface (with eventual basements or foundations) that is essentially horizontal, its slopes reduced or corrected; the mountain, on the other hand, is a sequence of rocky upsurges aligned with the movement of tectonic plates, and further modified by the forces of climate, erosion, gravity, water, wind and frost-shattering, and glacial carving. The slopes, cirques (or valleys), and silhouettes of the crests continue to be altered by this play of forces between the elements, which have little to do with technique.¹¹On these points, I refer to Paul Anderson’s work Aspen’s Rugged Splendor (Aspen, 2007). The spatiality and temporality of the mountain thus diverge radically from those of human installations. The Aspen 110 (2009) series shows the brazen contrast between a cafeteria patio, a ski run, which, with its desaturated colors hovers weightlessly, and the universe of the mountain. The proximity and immediacy of access to the ski runs seems rooted in usefulness and not in a relationship with the landscape. Because Aspen 105 (2009) alludes to the invisible movements that take place beyond signs and in a non-predicative way, its viewing involves a landscape that must be experienced rather than read in a representation. , La Lettre Volée, Bruxelles, 2004.” type=”classic” ]¹²”This As a rhythmic spatialization and temporalization, this work is more than the logic of its visual forms: it allows entry into the very constitution of things, of elements in movement and in contact. We feel all this inside, intermittently, when, in the imprecision of our peripheral vision (and not in the “precision of perception”), the invisible filters into the visible.

 

Vertical/Horizontal

The articulation of verticality and horizontality is expressly present in Walter Niedermayr’s work, and in his architecture series as well. For the Aspen series, Niedermayr continuously repositioned himself on a horizontal surface, which allowed him to balance his photographic equipment and be present for a certain length of time in order to study the scene. The horizontal plane is more than an abstract line. It bears the weight of contact, is the site of the exchange between sky and earth, and balances our internal forces of gravity and anti-gravity. In the mountains, the horizontal plane interacts with the diagonality and the verticality of the rocky mass, and of the direction of tree growth; between the two, the powdery snow fills the air and sometimes the entire space.

The mountain slopes become almost invisible in Niedermayr’s winter series when not highlighted by the shadows. The desaturation of colors, and the fact that at times the works are in black and white, draws attention to the flatness of paper as a medium. As such, when we encounter the hung work, its vertical and horizontal articulations are grounded for us in the physicality of the wall (the series often contrasts very little with the white walls of exhibition spaces) and in our own approach to the wall along a horizontal floor. Our perception involves—as it should—a temporal relationship with ourselves and with what surrounds us. The material conditions of presentation are very precise so as to encourage our corporeal involvement and, with it, the oscillating movement between sign and sense, perceived reality and imagination, and image and what appears to be abstraction.

Experience being corporeal, it also involves our mode of being, the quality of our exchange with the situation in which we find ourselves. In Aspen 10 (2009), we simultaneously see the call of the slope to the skiers who wait to launch themselves, those who have already begun their descent, the impressive verticality of the conifers, the rhythmic hem of deciduous trees along the crests, and the supple lines and gentle receding slant of the mountain relief. Depending on whether we observe a resting or descending skier from behind, or broaden our field of vision to participate in the rhythms of the slopes, we will not have the same relationship to the ground and horizon, nor will time unfold in the same manner.

 

Corporeal Memory

Part of the series was exhibited in Aspen in places situated inside the universe of the ski resort. In this context framed works and light boxes were used, which is somewhat disconnected from the white cube of a traditional gallery. In this way, the series is continuously present, calling both place and perception into question without relying on narration or an illusion of depth. The photographs are in the light boxes to be noticed by people as they move from one place to another, or while they are seated to eat or have a drink. The series may also be ignored or go unnoticed by those who are tired or have other things on their minds. However, as soon as they are conscious of its questioning presence, the series will doubtlessly modify their relationship with space, even if just on the level of corporeal memory. The work Aspen 32 (2009), which is mounted so as to be visible to those descending an escalator, lends a humorous touch. The construction of the diptych highlights not just the lines, the mechanical lifts and the zigzags that are so characteristic of skiing, but the ski run itself appears even more strongly as a luminous surface without depth or solidity. The encounter with this series might intrigue those who would have otherwise simply changed floors without any thought of where they are. It could even unsettle certain beliefs about the perceptible and our place in it.

Walter Niedermayr does not address the mountain as a spectacle as this would introduce the habitual Western relationship of distance from landscape. Neither does he propose to reveal the mountain in a way that the skiers are unable to see it in the speed of their descent. As we have seen, he seeks to reveal back-and-forth movements—the oscillations in human perceptual activity. He leads us to experience the non-transparency of the photographic medium and to call into question what seems to be apparent. At the same time, Niedermayr addresses our presence in landscape, with what we do there, and with the character of our developments or constructions that so often reflect an abstract consideration of space as though it were homogeneous, distinct from time and able to be mastered. If we become conscious of all this, could his carefully consolidated approach to landscape and photography renew our complex ties with the world? Every mode of perception involves a relationship to and attitude toward the world. As such, the disconnectedness, decentering, and deceptions that Walter Niedermayr encourages in the encounter with his work may help us to reconsider our presence as well as the scope of our actions.

 

Published in the monograph: The Aspen Series

Grout, Catherine — Calling Perception into Question 2013

Grout, Catherine — Questionner la perception* 2013

 

Pour présenter l’ensemble réalisé à Aspen, Walter Niedermayr écrit:

« The work oscillates between the beautiful illusion of a so-called reality and the reality of the image. It is aimed at revealing the media mechanisms as well as placing demands on and increasing the precision of perception. » ¹Son texte s’intitule « The changing view of landscape and conception of nature over time ».

Dans cet essai, je vais m’attacher à l’expérience de ces diverses oscillations concernant le visible et la perception qui interrogent en même temps le sujet de la perception, son mode de relation au monde et la représentation de celui-ci.

 

Une expérience décevante

Plastiquement, Walter Niedermayr construit chacune de ses oeuvres avec plusieurs images. Pour que l’accrochage de la série apporte « a logical, visually constructed context » ²ibid., il aura défini précisément ses cadrages photographiques et leur nombre ; et pour que dans notre champ de vision nous puissions relier les images les unes aux autres, comme si elles formaient une seule vue, il a calculé l’écart convenable entre les différents cadres d’une série. À un moment donné, quand nous repérons une inversion, un décalage, deux fois la même personne ou elément du paysage, nous comprenons que l’unité figurative que nous avons cru voir était, de fait, une illusion. Même quand nous avons l’habitude de ses séries, le double mouvement de l’illusiondésillusion nous arrive. Il nous fait nous questionner sur ce qui est visible, sur la représentation mise en doute et sur notre perception.
Cette expérience correspond à une sorte de déception, même si y trouvons une part d’humour. La double disjonction spatiale et temporelle due aux images multiples ébranle le rôle assigné à la photographie – assurer la fixation du visible – tout autant qu’elle écarte la possibilité du paysage comme image unitaire ³Sur cette notion, voir le texte de Georg Simmel, écrit en 1913, “Philosophie du paysage”. et, corrélativement, de sa contemplation. Cet aspect critique associant paysage et photographie est primordial pour comprendre l’oeuvre de Walter Niedermayr. Car une des compréhensions les plus répandues dans l’histoire occidentale de la représentation du paysage est le fait qu’elle correspondrait au rendu d’un espace homogène (d’où l’importance attribuée au rendu de l’espace par l’usage de la perspective) et à une unité (d’où l’importance trop souvent non questionnée du cadre). En même temps, le paysage composé et bien cadré doit, d’une certaine manière, résister au « tourbillon de la vie » évoqué par Cézanne qui, lui, justement trouvera une autre voie avec ses oeuvres qui nous offrent un mode de perception itinérant. Avec les séries de Walter Niedermayr, l’expérience de la disjonction sera troublante quand, à première vue, nous avons vu un panorama, c’est-à-dire une amplitude spatiale, correspondant à une position d’observation nous permettant d’embrasser du regard une large étendue et surtout de la dominer. L’expérience déconstruit la relation sujet / objet, en laquelle le sujet, et plus précisément le sujet moderne occidental, s’assure d’ordinaire aussi de lui-même. En focalisant notre regard pour reconnaître, nous faisons un effort pour la signification dont l’obtention doit assurer notre position. Or, l’image unitaire et sa signification faisant défaut, nous sommes perturbés. Au lieu de contempler une image stabilisée et stabilisante associée à une fixation instantanée prenant valeur de vérité et de synthèse, nous découvrons une oeuvre interrogative qui ne nous situe pas au point de vue à partir duquel le visible serait ordonné.
Comme dans l’oeuvre de Lewis Baltz, dont la recherche sur le paysage eut une influence sur son approche, nous trouvons avec ses séries, non seulement une mise en vue de certains aménagements ou transformations du territoire, non seulement un refus de l’image icône, mais aussi une critique de celle-ci ainsi que des idéologies participant d’une volonté de maîtrise du visible.

 

Le point de vue de l’univers de la montagne

Corrélativement, dans son questionnement sur le processus de représentation, Walter Niedermayr souhaite “montrer l’univers de la montagne en quelque sorte de son propre point de vue ⁴Walter Niedermayr, dans un entretien avec Anna Mohal publié dans Art Press n° 232, février 1998, Paris, p. 21. ”. Ce point de vue, tel qu’il le capte et nous le restitue, correspond à une spatialité non centrée, où la verticalité et les diagonales évoquent la force d’un mouvement géologique et d’une vaste temporalité. Les ombres des conifères qui se dressent bien droits y ont une place rythmique de lien entre un haut et un bas, le sommet, le ciel et la vallée, la terre. L’horizontalité correspond grosso modo plutôt aux installations humaines, tout sol ou support destiné à porter les hommes, calculé pour assurer son équilibre. Le fait que les personnes apparaissent parfois minuscules n’est pas l’élément principal. Changer de point de vue, indique que, mentalement, le photographe se dispose pour capter une spatialité en laquelle le sens ou les repères ne sont pas donnés par la présence humaine ⁵Ce point de vue ne coïncide pas avec celui d’une nature vierge, car elle n’existe plus.. Dès lors, nous sommes appelés à regarder en plusieurs endroits à la fois, à élargir notre champ visuel et à essayer de nous resituer dans un environnement qui nous excentre et par rapport à un mode de représentation qui n’apporte plus de certitude ⁶Dans le travail à Aspen, l’oeuvre Pattern 06.5 et la vidéo en plan fixe (Downhill 2009) repoussent la narration ; soit avec l’excès d’affirmation de la planéité du support soit avec la durée qui vide de leur intérêt les gestes aperçus. Cette oeuvre construite sur le rythme irrégulier de descente et d’arrêt des skieurs, modifie le sens du visible et du rapport temps-espace, et peu importe les raisons de leur parcours et de leurs conciliabules (la matière sonore de la musique composée par Gennaro Romito souligne les courbes, les suspensions ainsi que l’irrégularité du rythme)..

 

Mode de présence dans l’espace

Avant de venir à Aspen, Walter Niedermayr a étudié l’histoire culturelle de la célèbre vallée du Colorado, la topographie, la géologie et morphologie des Montagnes Rocheuses qui s’élèvent autour. Comme à chaque fois, il a choisi les endroits où il pouvait se situer « pour comprendre ce qui se passe là, comment les personnes vont et viennent dans le paysage. Je n’ai qu’à rester là et à regarder ⁷Walter Niedermayr, dans un entretien avec l’auteur en mars 1998 à Paris.. » Il s’intéresse à ce qu’elles font dans l’espace ainsi qu’à leur mode de présence dans l’espace. Celles qu’il photographie, seules ou en groupe, se distinguent comme des figures se détachant sur un fond, ici, le plus souvent blanc. Ce rapport fond/forme, accentué par une désaturation des couleurs qui favorise certains contrastes, correspond à un choix formel de construction rythmique de l’image dont la valeur plus ou moins abstraite est, elle aussi, une illusion. Le parti-pris de Walter Niedermayr ne mène pas à une qualité abstraite du réel ; il correspond à son intention d’aiguiser notre perception, de nous rendre attentif au visible en tant que signe à lire et sens à comprendre au-delà de la reconnaissance des signes ⁸Concernant le sens au-delà du visible, il nous invite à nous souvenir de ceux qui vivaient à Aspen avant que les skieurs montent et dévalent les pentes, quand des mineurs creusaient celles-ci à la recherche des filons de minerais, et encore auparavant des White River Ute Indians qui venaient ici en été, avant même que la vallée porte ce nom. Sur place, et donc en train de photographier, il avait en mémoire ces temps anciens ainsi que les changements d’activité et de lien vis-à-vis de la montagne comme milieu, tout autant que sa propre mémoire d’enfant élevé à Bolzano familier de la montagne grâce à de nombreuses marches avec son père, fermier dans les Dolomites.. Sa construction formelle accentue ainsi l’évidence visuelle de la transformation du paysage : les coupes claires parmi les conifères pour créer des pistes de ski en sont un exemple flagrant qu’il accentuera avec l’oeuvre Pattern 06.5. Cette oeuvre sans cadre est destinée à toute sorte de support (papier peint, tapis, tissu d’ameublement). Elle questionne autrement la perception puisque la petitesse du polyptyque original répété fait d’abord voir un rythme coloré et que l’oeuvre devient un champ dynamique dont les limites correspondent à l’espace dans lequel nous allons nous déplacer (par exemple un sol, un mur, des rideaux) ou à un objet support. Dans le contexte de la station de ski, dès que l’origine du motif sera comprise (les quatre photographies représentent les quatre montagnes à Aspen), l’oscillation perceptive apportera un autre niveau de sens par rapport à l’anthropisation. Niedermayr envisage aussi que l’oeuvre soit le logo de la station de ski : ce contraste fort entre les pins et les pistes définit visuellement Aspen.
Dans le cas des personnes photographiées, il nous fait ressentir le peu d’échange et de communication entre celles-ci et ce qui les entoure, comme s’il ne s’agissait pas du même espace-temps. Il y aurait d’un côté, l’univers de la montagne, et de l’autre, celles et ceux qui s’agitent à sa surface.
« On pourrait dire, écrit-il, qu’une grande partie des gens voient le paysage parce qu’ils voyagent pour aller le voir, mais en fait on se trompe. Dans tous les paysages de loisirs et de vacances, en dehors de très peu d’exception, on est probablement occupé par un ensemble auquel on est confronté et, en même temps, la relation avec le paysage est moindre. Ceci est dû à nos occupations de temps libre, aux divers sports, comme par exemple le snowboard, le ski, le vélo tout terrain, le parapente, le rafting, etc. Bien que dans la publicité, on parle toujours de la proximité avec la nature, avec la plupart des sports, on se trouve tellement concentré sur ce qu’on fait que le paysage est perçu de manière fragmentaire, et surtout en tant qu’instrument de sport ⁹Walter Niedermayr, dans un courriel à l’auteur le 14 août 2003..»
Les personnes photographiées ne semblent pas communiquer avec la montagne ; elles ne sont ni dans, ni avec, plutôt sur ou devant un terrain ou un lieu, voire même seulement sur une surface, comme ces enfants qui apprennent à se tenir sur des skis et à avancer (Aspen 31/2009). Elles se préoccupent du parcours, de la pente et de l’écart vis-à-vis des autres skieurs et snowboarders pour pouvoir évoluer et ajuster leur vitesse. Leur état de corps, leurs gestes et attitudes expriment une présence sur le mode d’une occupation plus que d’une interrelation, d’une distance, parfois même d’une indifférence, plus que d’une co-présence révélant, par exemple, la qualité du sol, de la neige ou de l’air et du moment de lumière. Même à l’arrêt, et alors qu’elles semblent regarder la montage, (Aspen 6/2009 ou Aspen 10/2009) leur état de corps et leur tonicité indique plus un regard introspectif ou fovéal se portant sur un autre skieur qu’un échange avec le paysage correspondant à un mode d’être associé à la vision périphérique.
Pour Niedermayr, il n’y a de paysage et d’architecture qu’avec les personnes ; « if there are no people, there is no space ¹⁰Dans un entretien avec Susanna Legrenzi paru dans la revue Klat, n°3, 2010, Milan, p. 102. ». À travers les constructions et la présence physique d’anonymes consommateurs de la montagne sans la voir, quel est alors l’espace photographié? Dans la plupart de ses séries, il correspond à un contraste assez brutal entre un univers qui les dépasse et des constructions, des objets, des infrastructures, des occupations qui s’ajoutent les uns aux autres. Entre les deux, aucun échange ne semble possible. Gestes, attitudes et constructions paraissent indifférents au devenir de la montagne, tout comme celle-ci ne semble pas disposée ni à les porter ni à les accueillir.

 

Mouvements invisibles

Par ailleurs, les décalages ou inversions apportent peu de déformation et pas d’incohérence ; ils ajoutent plutôt une sorte d’étirement spatial introduisant une sensation temporelle. La construction rythmique du polyptyque Aspen 105/2009 nous fait éprouver la force d’émergence de la montagne depuis sa propre puissance interne, celle des pentes qui donnent l’impression que la neige coule ou s’épand, celle des sapins qui se dressent en masse plus ou moins compacte alors que la ville, en bas, se présente, ici, comme un ensemble organisé, résultat d’une élévation en addition régulière, d’une construction raisonnée niveau après niveau, où l’angle droit domine. Ces mouvements de constitution du visible, des différents modes d’apparaître sont plus évidents dans cette série que dans les formats verticaux (Aspen 100/2009 et Aspen 101/2009).
Ici, nous ressentons que la ville fut édifiée à partir d’un sol et que ce sol en tant que surface (avec éventuellement des caves ou sous-sol ou fondations) est essentiellement horizontal ou ayant une déclivité corrigée, alors que la montagne est une suite de surgissements rocheux en lien avec le mouvement des plaques tectoniques qui s’est modifiée avec les forces du climat, de l’érosion (gravité, eau, vent and frost-shattering) et de glacial carving. Les pentes, les cirques et les silhouettes des crêtes continuent d’être formés par ce jeu de forces entre les eléments qui a peu à voir avec celles de la technique ¹¹À ce sujet, je renvoie à l’ouvrage écrit par Paul Anderson Aspen’s rugged Splendor, ERG Press, Aspen, Colorado, 2007. . La spatialité et la temporalité de la montagne diffèrent ainsi radicalement de celle des installations humaines. D’ailleurs, une autre série, Aspen 110/2009, met en avant le contraste flagrant entre la terrasse d’un café, la piste de ski qui, par la désaturation des couleurs, ne pèse aucun poids, et l’univers de la montagne. La proximité, l’accès immédiat aux pistes correspondraient à un désir d’usage et non à une relation avec le milieu. Parce qu’Aspen 105/2009 nous fait sentir les mouvements invisibles au-delà des signes et ce, de manière non prédicative, son expérience correspond au paysage quand celui-ci n’est pas à lire dans une représentation mais à éprouver ¹²Cette compréhension du paysage lié au sentir - qui diffère de la perception - correspond à l’approche en phénoménologie à partir des travaux du neuropsychiatre Erwin Straus. Je me permets de renvoyer à mon ouvrage L’Émotion du paysage ; ouverture et dévastation, La Lettre Volée, Bruxelles, 2004. . Spatialisation rythmique et temporalisation, cette oeuvre nous fait sentir autre chose que la logique des formes visuelles : la constitution des choses, des éléments en mouvements et en contact. Nous le ressentons de manière interne, comme par intermittence, quand, avec l’imprécision de notre vision périphérique (et non dans la « précision de la perception »), l’invisible filtre dans le visible.

 

Verticale / horizontale

L’articulation verticalité / horizontalité est très présente dans son oeuvre, y compris avec ses séries d’architecture. À Aspen, Walter Niedermayr s’est posé à chaque fois sur une surface horizontale permettant l’équilibre de son matériel photographique ainsi que sa présence soutenue pour étudier la situation. L’horizontale est autre chose qu’une ligne abstraite. Elle correspond à l’épaisseur de contact, à l’échange entre le ciel et la terre ainsi qu’à la relation interne des forces de gravité et anti-gravitaires quand nous sommes debout. En montagne, l’horizontale est d’emblée en interaction avec les diagonales et surtout avec la verticalité de la masse minérale et de la poussée des arbres. Entre les deux, la neige poudreuse emplit l’air et parfois tout l’espace.
Quand il n’est pas souligné par les ombres, le relief est devenu quasiment invisible dans ces séries hivernales. La désaturation des couleurs, et parfois l’impression en noir et blanc, mettent en évidence la planéité du support. Dès lors, quand nous rencontrons l’oeuvre accrochée, l’articulation verticale et horizontale correspond concrètement à la matérialité du mur (la série contraste souvent peu avec le mur blanc des lieux d’exposition) et bien sûr, à notre avancée sur un sol horizontal. Notre perception est une relation vivante et temporelle à ce qui nous entoure et à nous-mêmes. Les conditions matérielles de présentation sont très précises pour permettre notre implication corporelle, et celle-ci accompagne le mouvement d’oscillation entre le signe et le sens, une réalité aperçue et l’imaginaire, une image et ce qui paraît être une abstraction.
L’expérience étant corporelle, elle concerne également notre mode d’être, la qualité de notre échange avec la situation. Aspen 10/2009 : nous voyons en même temps l’appel de la pente pour les skieurs qui attendent de se lancer, ceux qui viennent de s’y engager, la verticalité impressionnante des troncs de conifères, le rythme de l’ourlet des arbres caducs en crêtes, les lignes souples et douces du relief qui descendent en biais. Selon que nous regardons un skieur de dos à l’arrêt ou en descente, ou bien encore que nous ouvrons notre champ de vision et que nous participons aux rythmes, nous n’aurons pas le même rapport au sol et à l’horizon ni le même déploiement temporel interne.

 

Mémoire corporelle

À Aspen, quelques séries encadrées et en boîtes lumineuses ont été placées dans les lieux de l’univers intérieur de la station de ski. Dans ce contexte hors ‘cube blanc’, la présence de la série peut se faire dans la durée, en questionnant le lieu et la perception et sans apporter, là non plus, ni narration ni impression de profondeur. Elle sera vue ou aperçue par des personnes allant d’un lieu à l’autre ou bien assises en train de se restaurer ou de prendre un verre. Elle pourra aussi ne pas être remarquée si les personnes sont fatiguées ou pensent à autre chose. En revanche, dès que celles-ci prendront conscience de sa présence interrogative, la série modifiera sans doute leur relation spatiale, ne serait-ce que par leur mémoire corporelle. Par exemple, Aspen 32/2009, visible en descente depuis un escalier mécanique, apporte un écho humoristique à la situation. La construction du diptyque amplifie à la fois la file d’attente, les remontées mécaniques et les zigzags si caractéristiques des skieurs, alors que la piste se présente encore plus ici comme une surface lumineuse sans consistance. La rencontre avec cette série pourrait intriguer ceux qui, autrement, passeraient mécaniquement d’un étage à l’autre, presque sans y penser. Elle pourrait mettre en suspens quelques certitudes.

Walter Niedermayr n’ouvre pas le champ sur un éventuel spectacle de la montagne, car celui-ci aurait introduit la relation distanciée habituelle dans la représentation occidentale du paysage. Il ne propose pas plus de révéler la montagne telle que, par exemple, elle ne peut pas être perçue dans la vitesse de la glisse. Nous l’avons vu, il suscite plutôt des basculements, des oscillations dans l’activité de notre perception. Il nous amène à faire l’expérience de la non transparence du medium pour interroger ce qui semble aller de soi. Il traite en même temps de notre présence dans le paysage, de ce que nous y faisons, du caractère de nos aménagements ou constructions qui reflètent souvent une considération abstraite de l’espace comme s’il était homogène, séparé du temps et maîtrisable. Si nous en prenons conscience, son approche conjuguée du paysage et de la photographie peut-elle renouveler les liens complexes que nous entretenons avec le monde ? Chaque mode de perception correspond à une relation et à une attitude vis-à-vis de celui-ci. Dès lors, ces disjonctions, ces décentrements, ces déceptions, ces sensations corporelles que sollicite Walter Niedermayr nous aideront peut-être à reconsidérer notre propre mode de présence ainsi que l’envergure de nos actions.

 

Publié dans la monographie: The Aspen Series