Tortosa, Guy — Walter Niedermayr, jedermanns Landschaft 1999

„Hier beginnt die endliche Welt“ Paul Valéry

 

Der aus den Dolomiten stammende Italiener Walter Niedermayr bewegt sich in seinem Leben und mit seiner Arbeit in einem Grenzgebiet, an der Nahtstelle verschiedener Einflußgebiete: Deutschland und Italien einerseits, Fotografie und Malerei andererseits. Die bleichen Berge lautet der Titel einer Fotoserie Walter Niedermayrs, deren großformatige Schwarzweiß- und Farbbilder teilweise zu Polyptychen angeordnet sind. Diese Serie entstand 1992 auf dem Gipfel jener „verfluchten Berge“, welche die Begründer des modernen Europas ins Träumen brachten, nachdem sie zunächst als Bedrohung empfunden worden waren. Heute sind sie zu einer Mischung aus Natürlichkeit und Künstlichkeit geworden, zu einer zum Objekt degradierten und auf vielfache Weise ausgebeuteten Landschaft – durch die Betrachtung der Menschen, ihre Kameras, die Bulldozer, die in Bussen zum Gipfel gekarrten Senioren-Reisegruppen, die Skifahrer mit ihren Skiliften, kurzum durch eine Touristikindustrie, die sich zu jeder Saison jedes Flecks dieser Erde bemächtigt hat.¹

Mit seinem realistischen, ja geradezu strengen Ansatz – er beschränkt sich bei seinen „Landschaftsinterpretationen“ auf die geduldige Suche und Aufnahme der Motive und läßt beim Entwickeln der Bilder größte Sorgfalt walten – führt Walter Niedermayr das Erbe der Neuen Sachlichkeit (die Pioniere dieser Bewegung waren in den zwanziger und dreißiger Jahren die Fotografen Albert Renger-Patzsch und August Sander) und der romantischen Strömung fort. Unter dem Einfluß der Romantik wurde das Verhältnis zwischen dem Schönen und Sublimen (wörtlich „des jenseits aller Grenzen Stehenden“) ab Mitte des 18. Jahrhunderts sowohl in Deutschland als auch in England und Frankreich neu definiert – jedoch mit der für diese Strömung charakteristischen Ambiguität.²

Die „Gemälde“ Walter Niedermayrs sind fragmentarisch und monumental zugleich³, dicht und panoramahaft, aktuell und doch zeitlos, charismatisch und charakterlos, nüchtern und humorvoll⁴, grobschlächtig und raffiniert, subtil koloriert und gleichzeitig von einer nahezu kalten Präzision, die der Technik des Mediums Fotografie inhärent zu sein scheint. Sie sind Ausdruck der sinnvollen und paradoxen Existenz sowie der Ernüchterung eines Bewohners der Erde, der sich mittels einer nur noch entfernt an eine Staffelei erinnernden Konstruktion, bestehend aus einem Stativ und einer Kamera, für eine erhabene und zugleich unbedeutende Perspektive entschieden hat – auf dem First eines Kontinents, an der Schwelle einer Epoche (dem Beginn des neuen Jahrtausends) und eines Raumes (Europa), im Epizentrum einer Kulturlandschaft. Diese Kulturlandschaft hat – vor dem Hintergrund der zunächst unnahbaren, dann jedoch gezähmten Berge – zur Schaffung eines neuen Wertesystems beigetragen, das noch heute unsere Art zu denken und den Planeten zu „bewohnen“ bestimmt.⁵

Neben Berglandschaften gehören städtische Peripherien und Autobahnen zu Walter Niedermayrs bevorzugten Motiven. Seine „fotosophischen Berichte^“6 lassen sich auf unterschiedliche Art definieren. Mit seinen subtilen Anspielungen auf die Landschaft-smalerei und vor allem die romantischen Kompositionen Caspar David Friedrichs, mit seinen gemälde-großen Lichtbildern, ihren Aquarell- und Pastelleffekten, durch die Wieder-aufnahme und Umkehrung des von Gerhard Richter begonnenen Dialogs zwischen piktoraler Technik und fotografischer Betrachtungsweise (bei den Tableaus des Fotografen kann umgekehrt das Ergebnis ein Aquarelleffekt sein, während die Technik fotografisch ist) fordert Walter Niedermayr den Betrachter auf, die Bezeichnung „Gemälde“ mit dem unwiderlegbaren Begriff der „Fotografie“ zu verknüpfen⁷ – vor ihm hatte in den achtziger Jahren Jean-François Chevrier mit einigen Lichtbildern einen solchen Versuch unternommen. Der kritische Realismus und der soziologische Ansatz Nieder-mayrs rücken seine Arbeiten in die Nähe von Werken anderer Künstler, die mit so unterschiedlichen Techniken wie Installationen, Performance oder Video im Laufe der letzten Jahre gesellschaftsanalytische Relevanz errungen und dem Kunstwerk wieder eine philosophische Bedeutung verliehen haben.

Was in seinen Werken aber ganz besondere Aufmerksamkeit verdient, hängt mit dem physischen und kulturellen Wandel der Welt zusammen, in der wir leben. So ist es möglich, wie in der Vergangenheit bereits bei Marcel Duchamp und der Fluxus-Bewegung, in dem objektiven Akt des Fotografierens – der Fotografie wie sie Walter Niedermayr praktiziert und versteht – ein Vorhaben zu erkennen, bei dem eine Sache etwas vereinfachend als Werk bezeichnet wird, die zumindest teilweise das Werk anderer Menschen ist und nicht das ihres eigentlichen Autors – ein Aspekt, den wir an dieser Stelle etwas vertiefen möchten: Die „Künstler“ der Landschaftsarrangements (Steinpyramiden, Wanderwege, Parkplätze, Seilbahnen, Aussichtstürme etc.), die sich im Zentrum der fotografischen Bühne Walter Niedermayrs befinden und deren Spuren später einmal Zeugnisse der heutigen Zivilisation sein werden (einer von Kapitalismus und Industriali-sierung geprägten Massen- und Freizeitgesesellschaft), können in gewisser Weise als Co-Autoren seiner Werke bezeichnet werden. Selbst Gott verlor mit dem wachsenden industriellen Fortschritt im Bereich der Kunst und in der Natur immer mehr an Einfluß. Die progressive Besitzergreifung des Planeten durch den Menschen hat sich in diesem Jahrhundert zu einer der mächtigsten Naturkräfte überhaupt entwickelt – mit positiven und negativen Folgen (man denke z.B. nur an das Vernichtungspotential unserer Nuklearwaffenarsenale). Darüber hinaus ist seit dem letzten Jahrhundert die Figur der Muse, die den Künstler in seinem Schaffen inspiriert, von der Miniatur-Weltbühne des Malerateliers verschwunden. Gustave Courbet brachte es sehr anschaulich auf den Punkt: Im Atelier und anderswo ist die Menschenmenge zum eigentlichen Künstler geworden, der „Künstler“ kann lediglich durch die Komposition versuchen, neben ihr einen Teilanspruch am Schaffen seines Werkes zu erlangen. Bei der Fotografie oder dem Film arbeitet der Künstler mit einem Medium. Er teilt sich seine Aufgabe mit anderen Protagonisten, deren Wirken, wenngleich nicht unbedingt künstlerischer (aber hat es überhaupt jemals rein künstlerische Taten und Akteure gegeben?), so doch zwangsläufig kultureller Natur ist. Im Falle der Landschaft stellt die Verwandlung der Welt in ein Kulturobjekt ganz offensichtlich einen kollektiven Prozeß dar. Als die Autoren der heutigen Landschaften können nicht einmal mehr die Landschaftsarchitekten gelten, sondern all jene Personen, die – vom Straßenbauingenieur, über den Brandstifter und Hobby-Wanderer bis hin zum Politiker – verantwortlich zeichnen für das, was jeden Tag vor unseren Augen Form annimmt und an Form verliert. Es handelt sich also um zufällige Künstler und nicht um werklose Künstler⁸ – um Künstler, die meist vollkommen unbewußt künstlerfreie Werke produzieren und auf diese Weise inmitten vormals natürlicher Landschaften zur Schaffung kultureller und kollektiver Werke beitragen, d.h. zur Schaffung der Landschaften in ihren aktuellen Formen.

In Etre humains sur la terre⁹ schreibt Augustin Berque über das von Aristoteles und Descartes begründete anthropozentrische Gesellschaftsmodell: „Die Moderne trennt die Welt.“ Diese Worte erinnern an die Disjonctions (Disjunktionen) Jean-Luc Moulènes oder an die bewußt eingesetzten Schnitte in den Lichtbildern Walter Niedermayrs. Der Geograph Berque schreibt weiter: „Die Moderne basiert auf Prinzipien, die festgefügte Gleichgewichte ins Wanken bringen können – sowohl gesellschaftliche als auch ökologische.“ Mit seinen Fotografien macht Walter Niedermayr dieselbe Beobachtung: Sie sind Zeugnisse für den kontinuierlichen Niedergang unseres Lebensraumes (dieser fortschreitende Verfall ist ganz konkreter Natur, wie z.B. das Phänomen der Erderosion, kann jedoch auch im übertragenen Sinne verstanden werden, wie z.B. als Verfall der ökologischen Werte der menschlichen Gesellschaft). Für Smithson, der Ende der sechziger Jahre die neuen Instrumente der absichtlichen oder unabsichtlichen Transformation der Erde einer näheren Betrachtung unterzog (LKWs, Bulldozer, industrielle Umweltver-schmutzung etc.), haben die Utopie von der Landschaftsvielfalt und die noch bis vor kurzem gültige Unterscheidung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft endgültig zu existieren aufgehört. Nach Meinung des Autors von Asphalt Rundown (ein Werk ökologischer Selbstgeißelung, das 1969 auf einem öden Stück Land am Rande von Rom und nicht, wie man vermuten dürfte, in den USA entstanden ist) verkommt die Welt allmählich zu einer Ruine, und die Landschaft dieses Planeten könnte schon sehr bald ein Schicksal ereilen, das vergleichbar ist mit dem eines Sandkastens, in dem ein Kind herumtollt: „Stellen Sie sich einen Sandkasten vor, der zwei fein säuberlich voneinander getrennte Sandsorten enthält – schwarzen Sand auf der einen und weißen Sand auf der anderen Seite. Wenn wir nun ein Kind hundertmal im Uhrzeigersinn durch die Sandkiste laufen lassen, vermischt sich der Sand allmählich und wird grau. Lassen wir das Kind danach in die entgegengesetzte Richtung gehen, wird dadurch der ursprüngliche Zustand nicht wiederhergestellt, sondern – ganz im Gegenteil – der Grau-Effekt und die Entropie werden nur noch weiter verstärkt.“¹⁰

Interessanterweise zeigt die Oberfläche der von Walter Niedermayr fotografierten Berge – eine Mischung aus Schnee und Matsch im Winter, eine Schicht aus Erde, Gras und Steinen im Sommer – eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Material in den Sandkästen des Gleichnisses von Smithson. Bei Niedermayr vermischt der Skifahrer die Farben des Malers auf dem Motiv selbst. Die Struktur des Berges ist mit der des Bildes identisch. Und die Aussage wird auch ohne den Kunstgriff der Allegorie verständlich, denn die Entropie zeigt sich so deutlich, daß der Künstler auf eine menschenbezogene Rekonstruktion verzichten kann (Spiral Jetty). Die Intention des Fotografen wird von anderen auf so spektakuläre Weise ausgedrückt, daß eine einfache Wiedergabe der Realität ausreicht. Das Kunstwerk ist jedermanns Werk. Vollkommen unbewußt und nach dem Zufallsprinzip prägen die Schneeräumfahrzeuge, Skifahrer, PKWs, Wanderer und deren Spuren zu jeder Jahreszeit die Landschaft – eine unumkehrbare und gewöhnliche Landschaft, eine entmystifizierte Landschaft. Trotz der von Walter Niedermayr gewählten „fotosophischen“ Betrachtungsweise, enthält sich der Künstler jeglicher moralischen Wertung. In diesem Punkt unterscheidet er sich von zahlreichen Ästheten und Vordenkern der Ökologie. In gewisser Hinsicht sind seine Tableaus Abbildungen ent-moralisierter Landschaften. Ohne das Lyrische eines Nietzsche – ebenfalls ein Freund und Vertrauter alpiner Berggipfel – drückt Niedermayr die Unmöglichkeit der Unterscheidung zwischen Gut und Böse aus und gleicht darin anderen zeitgenössischen Künstlern wie z.B. Ilya Kabakov. Dieser verwandelt Ausschuß und Verdorbenes in emotionale, ergreifende Werke und macht den Niedergang eines Systems – des Kommunismus – zu einem Objekt der Rührung. Walter Niedermayr wählt nicht zwischen dem Mythos von den unnahbaren Bergen und dem Konsumobjekt, zu dem sie geworden sind. Ebenso weist nichts hin auf eine plastische Hierarchie zwischen dem rosé- und blaufarbenen Muster des Horizonts und den zufälligen Skulpturen (Bauwerkzeug, Betonkonstruktionen, die bunte Bekleidung der Wanderer), die sich im Vordergrund seiner Bilder befinden.¹¹ Anders ausgedrückt, Walter Niedermayr wählt nicht zwischen elitären und einsamen Landschaften einerseits und der demokratischen und bevölkerten Landschaft andererseits. Und kann man als überzeugter Republikaner überhaupt die Massen ignorieren und ganz aus dem Betrachtung-sfeld ausschließen? Kann man Ästhet und Demokrat zugleich sein? Auf diesen typisch modernen Widerspruch weist bereits Flaubert 1847 anläßlich eines Besuchs im Schloß von Chambord hin. Der Autor von Par les champs et les grèves kommentiert die Einträge einiger Besucher ins goldene Buch dieses „armen Schlosses“. So schreibt er: „Es ist voll von eigennützigen Bekundungen der Anteilnahme, mitleidvollem Jammern über das Schicksal des Hausherrn, frommen Wünschen für die baldige Rückkehr des erlauchten Grafen aus dem Exil [es handelt sich um den Grafen von Chambord, den letzten Vertreter des Bourbonengeschlechts; Anm. d. Verf. ] (…).“ Am meisten gerührt haben uns jedoch, so notiert Flaubert weiter, zwei alleinstehende Namen: ‘Louise und Alfred’. Sie waren wie verloren unter all den Marquis und Grafen, den Chevaliers von Saint-Louis, den Söhnen der Opfer von Quiberon und dem ganzen falschen Adelsgesindel, das (…) in einer Welt der Schlösser und Edelfräulein (…) und anderer dummer Oberflächlichkeiten lebt.“¹²

Die Berge und Monumente sind heute das jedermanns Eigentum. Die Landschaft (d.h. eine Landschaft, die abgebildet wurde) wird hineingezogen in den Strudel dieses Wandels. Und als äußere Anzeichen des irreversibeln Kollektivierungsprozesses finden sich Spuren in den goldenen Büchern der Schlösser wie auch auf den Hügeln der Berge. Diese überall verstreuten Namenszüge sind Ausdruck für den neuen Status der Landschaft – gestern einsam und verlassen, heute kollektiv,¹³ erlangt durch die Entwicklung der Mittel, mit denen sie den Menschen zugänglich gemacht wird (in der Vergangenheit die Malerei, in der Gegenwart die Fotografie, gestern kostspielige Expeditionen, heute die immer günstigeren Angebote der Reiseveranstalter). Hat die Industrie den Dummen neue Horizonte eröffnet? Diese Schlußfolgerung wäre allzu einfältig, und Walter Niedermayr ist sich dessen bewußt. Daher gaukelt er dem Betrachter auch nicht vor, daß die Fotografie allem überlegen ist. Wie wir alle, ist die Fotografie schuldig und unschuldig zugleich. Und in einer Welt, in der Reisebusse bis auf die Gipfel der Berge fahren, können die Menschen nichts mehr unterlegen sein, da sie buchstäblich ganz oben angekommen sind! Mit dem Großformat, der Anordung als Polyptychen (und den dadurch erzielten Brüchen) sowie der bemerkenswerten Schärfe der Abzüge wird eine Distanz erzielt zwischen dem Werk und dem, womit es der Betrachter verwechseln könnte: einer Postkarte oder einem Urlaubsfoto. Dennoch sind auch andere in gewisser Weise an den Fotografien Walter Niedermayrs beteiligt. Wie die Werke von Gertrude Stein sind sie mehr als nur der Ausdruck der Sprache des Künstlers. Sie sind ebenfalls das Produkt eines Darstellungs-prozesses der Gesellschaften und Landschaften durch sich selbst.

 

Veröffentlicht in der Monographie: Reservate des Augenblicks

 

1 Der Philosoph Alain Roger weist in einem seiner Essays darauf hin, daß die Berge, bevor sie zur „Landschaft“ wurden, lange Zeit als „abscheuliches Land“ (nach Jaucourt, Encyclopédie), „sehr schlechtes Land“ (nach Montesquieu, Journal) oder als „Fluch“ betrachtet wurden. Die letzte Bezeichnung stammt von den Alpenbauern und wird von dem Schweizer Gelehrten Ferdinand de Saussure zitiert: „die Bewohner unseres Städtchens und der umliegenden Dörfer nennen den Mont Blanc und die ihn umgebenden schneebedeckten Berge ,die verfluchten Berge‘. In meiner Kindheit habe ich die Bauern sagen hören, daß diese Berge ein Fluch sind und den Bergbewohnern zur Strafe für ihre Sünden gegeben wurden.“ (Zit.n. Alain Roger in: Composer le paysage, construction et crise de l’espace (1789–1992), Champ Vallon, Paris, 1989). Die These Alain Rogers, wonach die Berge von den Bauern erst wirklich wahrgenommen wurden, nachdem sie Künstler „erfunden“ hatten, ist sehr interessant und wurde von uns bereits in einem anderen Artikel diskutiert (vgl. In visu/In situ, six jours dans le Tarn, Centre d’Art Contemporain de Castres et de l’Association Cimaises et Portiques, Castres–Albi, 1997, S. 51–56).

2 In einigen ihrer späten Entwicklungenphasen diente die Romantik als ideologisches Fundament für die Glorifizierung des Prinzips von Boden und Land, vor allem in Deutschland („Blut und Boden“). Der erste, 1932 von Leni Riefenstahl in den Bergen der Brentagruppe gedrehte Film (Das blaue Licht) ist – gerade auch in Hinblick auf dieses Prinzip – repräsentativ für die Ambivalenz dieser Strömung. Das Panoramafenster in Hitlers Berchtesgadener Zufluchtsort, mit Blick auf die atemberaubenden Berge der bayerischen Alpen, steht ebenfalls in Zusammenhang mit der Entstehung des Schönen und Erhabenen (gemäß Edmund Burke untrennbar mit dem Erleben von Furcht und Schrecken verbunden), die von der romantischen Bewegung in Europa Mitte des 18. Jahrhunderts wieder zum Leben erweckt wurde.

3 Typisch für die Postmoderne findet sich der fragmentarische Stil in den Werken einiger zeitgenössischer „Landschafts-Künstler“ wieder. So z.B. bei Robert Smithson und seinen Nonsites, Installationen aus den auslaufenden Sechzigern, bei denen auseinandergeschnittene Fotografien mit Gruppen von Steinarrangements in Bezug gesetzt werden. Die Ende der siebziger Jahre entstandenen Installationen aus Texten und Fotografien von Jochen Gerz sind ein weiteres Beispiel für diesen Ansatz. Ebenso sollten an dieser Stelle die Hafenlandschaften des Malers Ivan Salomone aus den neunziger Jahren genannt werden. Bei Niedermayr zerstören das Fragment und der mit ihm verbundene Schnitt ganz bewußt den trügerischen Effekt von Tiefe, der die Landschaftsfotografie oftmals charakterisiert. Der Blick wird stattdessen auf die Realitätsebene gelenkt, auf den häufig nur unbewußt wahrgenommenen Schnitt zwischen abgebildeter und erlebter Natur einerseits (ein Prozeß, der in der Regel in einer Galerie oder einem Museum stattfindet) und auf die paradoxerweise aus der Entfernung leichter wahrzunehmenden Schnitte und Einschnitte in der Landschaft als Ergebnis des Massentourismus andererseits.

4 Betrachtet man die Steinpyramiden auf den Fotografien Walter Niedermayrs, mit denen die Touristen die „schönsten“ Orte markieren, die sie erklommen haben, könnte man zu der Schlußfolgerung gelangen, daß an manchen hochliegenden Gebieten der Verstand ebenso dünn ist wie die Luft und daß mit dem Einzug des Massentourismus die Lächerlichkeit grenzenlos geworden ist. Einst machte man sich Gedanken über jeden Stein, der bewegt wurde. Heute durchschauen wir endlich das Geheimnis der Menhire: der Mensch hat das „natürliche“ Bedürfnis, Spuren zu hinterlassen… Und es sind nicht mehr die Beobachter der Welt (Archäologen, Ethnologen, Historiker etc.), die sich lächerlich machen (die Wissenschaft hat in der Tat inzwischen Hilfsmittel und Methoden entwickelt, die sie vor den Hirngespinsten vorangegangener Forscher-Generationen schützen), sondern die Gesamtheit der Bewohner der Erde, die sich ohne Scham zur Schau stellen, öffentlich handeln, vollkommen offen und ungeschminkt. Anders gesagt, früher war die Welt voller Geheimnisse und Lügen. Diese Ära ist nun jedoch endgültig vorbei. Die Touristen stürmen zahlreich und zielstrebig auf das zu, was sie interessiert: die Verneinung ihrer Umgebung. Lesen wir in diesem Kontext die brillante Passage eines Briefes Gustave Flauberts, in dem der Autor des Wörterbuchs der Gemeinplätze (Dictionnaire des idées reçues) mit seinem Freund Maxime Ducamp das Verhalten und die Emotionen des modernen Touristen spielerisch und genüßlich antizipiert: „Wir waren in der Hügelebene angekommen, dort, wo die Pyramiden stehen (…) Die Begeisterung übermannte mich, und ich trieb mein Pferd im Galopp bis an den Fuß der Sphinx. Maxime folgte mir. Dieser Anblick (er ist einfach unbeschreiblich, ihn in Worte zu fassen, würde mindestens zehn Seiten beanspruchen, und was für Seiten!) war schwindelerregend, und mein Freund wurde bleich wie das Papier, auf dem ich schreibe (…). Am nächsten Tag, noch vor Sonnenaufgang, begannen wir mit der Besteigung. Die Araber, zwei vorneweg und zwei in meinem Rücken, zogen und schoben mich buchstäblich nach oben. Da ich jedoch nicht sehr ausdauernd bin, kam ich völlig außer Atem am Ziel an (…). Als ich ein paarmal tief durchgeatmet hatte und mich auf der Plattform etwa umschaute, entdeckte ich ein weißes Stück Papier, das mit Nadeln am Boden befestigt war. Und was stand darauf geschrieben? HUMBERT FROTTEUR. Maxime, der vor mir mit der Besteigung begonnen und die Stufen ohne Pause erklommen hatte, war eher auf der Spitze angekommen und hatte diese sublime Überraschung eingefädelt.“ (Humbert war der Name eines Frotteurs, eines Holzbodenschrubbers aus Rouen, den Flaubert wahrscheinlich kannte; Auszug aus Band 1 der Correspondance von Gustave Flaubert, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, S. 551). Gustave Flaubert hat bereits den semantischen Transfer des Begriffs „sublim“ durchgeführt – zu einer Zeit, in der die technische Reproduktion des Sublimen bereits möglich war. Dieser Text, wie auch die Fotografien Walter Niedermayrs oder die Werke eines Künstlers wie Martin Parr, haben zugleich eine lehrreiche, tröstende und unterhaltende Wirkung.

5 Das griechische Wort „oikos“ = „Haus“ ist im Französischen wie im Deutschen die Wurzel von „écologie“/“Ökologie“.

6 Entretien avec Walter Niedermayr, von Klaus Kleinschmitt, in: The European Photography Award 1995, Deutsche Leasing AG, Bad Homburg

7 Vgl. Jean-François Chevrier, Tableau et reproduction, Patrick Tosani-Christian Milovanoff, Galeries Magazine no. 23, Paris, Februar–März 1988, S. 65–67; ders., Les peintres de la vie moderne, Galeries Magazine no. 24, Paris, April–Mai 1988, S. 64–67; J.-F. Chevrier und James Lingwood, Vorwort des Ausstellungskatalogs Une autre objectivité/Another Objectivity, Centre national des arts plastiques, Paris, Idea Books, Mailand 1989.

8 Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, I would prefer not to, Hazan, Paris 1997

9 Augustin Berque, Etre humains sur la terre, Gallimard, Paris 1996, S. 19

10 Auszug aus Robert Smithson, The Monument of Passaic, Artforum, Dezember 1967; Text erneut abgedruckt im Katalog Robert Smithson, le paysage entropique 1960/1973, Musées de Marseille, Réunion des musées nationaux, 1994, S. 180–183.

11 Die Behandlung dieser „zufälligen Skulpturen“ kommt den Straßenskulpturen und den Strandbildern Raymond Hains von Saint-Malo sehr nahe.

12 Gustave Flaubert Voyage en Bretagne (Par les champs et par les grèves), Complexes, Paris 1989, S. 47f

13 Eine erstaunliche Eigenschaft der Landschaftsfotografien Walter Niedermayrs. Heutzutage ist uns das Gefühl der Einsamkeit, das Landschaftsliebhaber bei der Erforschung der natürlichen und künstlichen Wüsten des 18. Jahrhunderts noch empfanden, fast vollkommen abhanden gekommen. Wohin sich der Mensch auch heute begibt, es war schon jemand vor ihm da. Das 20. Jahrhundert hat die Einsamkeit besiegt, und für das Absolute gibt es keine Bühne mehr. Die fotografischen Bilder Walter Niedermayrs vermitteln dieses Gefühl auf ergreifende Weise. In all seinen Werken wird die Einzahl und ihre Folgeerscheinung, die Einzigartigkeit, in die Mehrzahl, d.h. in Quantität und Statistik umgewandelt. Bei Niedermayr weist selbst die verlassenste Landschaft Spuren einer Präsenz auf. In gewisser Weise sagen uns seine Werke, daß der Mensch an keinem Ort mehr allein ist… Folglich bleibt uns nichts anderes übrig, als es den Besuchern seiner Ausstellungen gleichzutun, die sich häufig damit vergnügen, die „Anomalie“ im Bild aufzuspüren, d.h. den Spaziergänger, die Touristengruppe, die Baustelle oder das Fahrzeug, die auf den ersten Blick nicht zu sehen waren, aber die als unwiderlegbare Beweise dafür dienen, daß wir in einer neuen Welt leben, die mit der alten nichts mehr zu tun hat.

Tortosa, Guy — Walter Niedermayr, jedermanns Landschaft 1999

Guy Tortosa  — Everybody‘s Landscape 1999

 

”Here the finite world begins“ Paul Valéry

Walter Niedermayr, Italian photographer native to the Dolomite Alps, occupies a border zone in his life and work, a frontier flanked by different spheres of influence: Germany and Italy on the one hand, photography and painting on the other. Die bleichen Berge (The Pale Mountains) is the title of one of Walter Niedermayr‘s photo series in which large-format black-and-white and color photographs are arranged in part in polyptychs. This series arose in 1992 on the summit of the „accursed mountains,“ which were originally perceived as a threat by the founders of modern Europe, only later to become the focus of their dreams. Today they have become a mix of naturalness and artificiality, something reduced to an object and in many ways exploited – in the way it is viewed by people, their cameras, by the bulldozers, the senior-citizen travel groups carted up by the busload, the skiers and their ski lifts, in short by a tourist industry that has taken possession of every inch of this planet, every season of the year.¹

With his realistic, almost austere approach – he confines himself in his „landscape interpretations“ to the patient search and photographing of his motifs and takes great care in developing the images – Walter Niedermayr sets forth the tradition of both the New Objectivity (in the ‘20s and ‘30s the pioneers of this movement were the photographers Albert Renger-Patzsch and August Sander) and the Romantic movements. Under the influ­ence of the Romantic movement the relation between the beautiful and the sublime (literally „that which is beyond all borders“) was redefined from the mid 18th century in Germany, England and France – however, not without the ambiguity characteristic of this movement.²

Fragmentary and monumental at once,³ compact and panoramic, current and yet timeless, charismatic and without particular qualities, austere and with a sense of humor,⁴ crude and sophisticated, washed in subtle colors and at the same time infused with an almost cool precision that seems to be inherent in the technique of photography as medium, Walter Niedermayr‘s „paintings“ are the expression of this meaningful and paradoxical existence as well as of the disenchantment of one inhabitant of this planet who has by way of a construction with a distant resemblance to an easel – consisting of a tripod and a camera – just finished deciding on a sub­lime and at the same time insignificant perspective – on the roof of a continent, on the threshold of both an epoch (the beginning of a new century) and a space (Europe), at the epicenter of a cultural landscape. This cultural landscape, before the backdrop of initially wild and unapproachable, later, however, broken mountains, has contributed to the creation of a new system of values that to this day continues to determine the way we think and „inhabit“ this planet.⁵

Besides mountain landscapes, urban peripheries and the autobahn are among Walter Niedermayr‘s favorite motifs. His „photosophic reporting“⁶ can be defined in different ways. With his subtle reference to landscape painting and above all to Caspar David Friedrich‘s Romantic compositions, with his photographs the size of large paintings, their aquarelle and pastel effects, through his re-addressing and reversal of the dialogue initiated by Gerhard Richter between pictorial technique and photographic approach (in the photographer‘s tableaus the result can be one of aquarelle effect despite the use of photographic technique) Walter Niedermayr encourages the viewer to associate the term „painting“ with the irrefutable concept of „photography.“⁷ In the ‘80s Jean-François Chevrier attempted to achieve this with a number of photographs. Niedermayr‘s critical realism and sociological approach have placed his work in connection with the work of other artists who, using such diverse techniques as installations, performance or video, have in recent years proven influential in the area of social sciences and have re-instilled philosophical meaning in artwork.

What deserves particular attention in Niedermayr‘s work has to do with the physical and cultural transformation of the world in which we live. It is in this way possible, as it was in the past with Marcel Duchamp and the Fluxus movement, to recognize in the objective act of photographing – photography as it is conducted and understood by Walter Niedermayr – an intention in which a thing is characterized in somewhat simplified terms as a work of art, a thing that is at least partially the work of others and not that of its actual creator. This is an aspect that we would, at this point, like to consider in more detail: The „artists“ of the landscape arrangements (rock pyramids, trails, parking lots, cable railways, lookout towers, etc.) at the center of Walter Niedermayr‘s photographic stage, the traces of which shall some day bear testimony to our present-day civilization (a mass and leisure society marked by capitalism and industrialization), can in a certain sense be regarded as co-creators of Niedermayr‘s works. With the growth of industrial progress in art and nature even God lost more and more of his influence. The progressive taking possession of the planet by mankind in this century has evolved into one of the most powerful natural forces of all – with positive and negative consequences (consider for example the destruction potential of our nuclear weapon arsenals). Moreover, since the last century the muse, which gave the artist inspiration, has virtually disappeared from the miniature world stage of the painter‘s studio. Gustave Courbet summed this up very clearly: In the studio and else­where the crowd has become the real artist, through composition the „artist“ can only attempt to achieve partial credit for the creation of his work. With photography or film the artist works with one medium. He divides his task with other protagonists whose involvement, though it may not be of a strictly artistic nature (but have there ever really been purely artistic acts and actors?), inevitably is of a cultural one. In the case of landscape, the transformation of the world into a cultural object quite evidently represents a collective process. The state of our present-day land­scapes is no longer the work of landscape architects, but rather that of all the people – from road engineer, to arson and hobby hiker, to politician – who are responsible for what day in and day out takes shape and loses its shape before our very eyes. We are talking, therefore, about unintentional artists and not about artists with no works,⁸ about artists who, for the most part, are completely oblivious to the fact that they are producing works without an artist. And in this way they contribute to the creation of cultural and collective works in the midst of formerly natural landscapes, that is to say to the creation of landscapes in their present forms.

In Etre humains sur la terre ⁹ Augustin Berque writes about the anthropocentric model of society established by Aristotle and Descartes: „Modernity disjoins the world.“ These words call to mind the Disjonctions by Jean-Luc Moulène or the  intentionally placed cuts in Walter Niedermayr‘s photographs. The geographer Berque also writes: „Modernity is based on principles that can rock the established state of equi­librium – both of society and the ecosystem.“ In his photographs Walter Nieder­mayr makes the same observation: They are a testimony of the continual ruin of the space in which we live (this progressive deterioration is of a very specific nature, for example the phenomenon of erosion, but it can also be understood in a figurative sense, for example the decline of the ecological values of human society.) For Smithson, who towards the end of the ‘60s subjected the new instruments of the intentional or un­intentional transformation of the Earth to closer scrutiny (trucks, bulldozers, industrial pollution, etc.), the utopia of landscape diversity and the differentiation between past, present and future that was up until recently still valid have now ceased to exist once and for all. According to the author of Asphalt Rundown (a work of ecological self-flagellation, which was written on a derelict plot of land on the outskirts of Rome and not, as might be assumed, in the U.S.A.) the world is gradually being reduced to ruins, and the landscape of this planet could soon encounter the same fate as a sand­box in which a frolicking child plays: „Imagine a sandbox containing two types of sand that are meticulously separated from each other – black sand on one side and white sand on the other. If we allow the child to run around in the sandbox in a clockwise direction one hundred times, the sand will become mixed and turn grey. Letting the child then run in the other direction, will not allow us to attain the original state again, on the contrary, the grey effect and entropy shall only be aggravated.“¹⁰

Interestingly, the surface of the mountains photographed by Walter Niedermayr – a mix of snow and slush in the winter, a layer of dirt, grass and rocks in the summer – re­veals a surprising similarity to the contents of the sandbox in Smithson‘s parable. In Niedermayr‘s work the skier mixes the painter‘s colors on the motif itself. The structure of the mountain is identical to that of the photograph. And the message is clear even without the device of the allegory because the entropy is revealed so plainly that the artist can dispense with a reconstruction with human reference (Spiral Jetty). The intention of the photographer is expressed so spectacularly by others that here only a simple reproduction of reality is sufficient. The work of art is everybody‘s work. Perfectly unconsciously and following the principle of chance, the snowplows, skiers, cars, hikers and their tracks give shape to the landscape every season of the year – an irreversible and ordinary landscape, a demystified landscape. Despite the „photosophical“ approach chosen by Walter Niedermayr, the artist refrains from dispensing any moral judgement. He differs in this aspect from ecology‘s many aesthetes and eminent thinkers. In this sense his tableaus are images of moral-free landscapes. Without the lyricism of a Nietzsche – also a enthusiastic friend of alpine summits – Niedermayr expresses the impossibility of differentiating between good and evil and resembles in this way other contemporary artists, like Ilya Kabov. The latter converts discarded and spoiled objects into emotional and moving works and transforms the decline of a system – of communism – into an object of stirring impact. Walter Niedermayr refrains from choosing between the myth of the mountains as unap­proach­­­able and the reality of the consumer objects they have become. Likewise there is nothing that refers to a tangible hierarchy between the rosé and blue colored patterns of the horizon and the random sculptures in the foreground of his photographs (building equipment, concrete structures, the colorful clothing of the hikers).¹¹ In other words, Walter Niedermayr doesn‘t choose between elitist and solitary landscapes on the one hand and the democratic and populated landscape on the other. And is it even possible for a true republican to ignore the masses and block them completely from his field of vision? Is it possible to be aesthete and democrat at the same time? Flaubert made reference to this typical modern contradiction in 1847 on the occasion of a visit to Chambord‘s castle. The author of Par les champs et les grèves contemplates the comments made by guests who signed the golden book of this „poor castle.“ He writes: „It is filled with selfish expressions of sympathy, lamentations full of pity on the fate of the lord of the mansion, pious wishes that the noble count might soon return from exile [reference is to the Count de Chambord, the last member of the Bourbon dynasty; author‘s note] (…).“ But what moved us most, writes Flaubert, were two names that stood alone: ‘Louise and Alfred.’ It was as if they were lost among all the marquises and counts, the Chevaliers de Saint-Louis, the sons of the victims of Quiberon and all the spurious noble rabble that dwelt (…) in a world of castles and noblewomen (…) and other insipid superficialities.“¹²

Today the mountains and monuments belong to everybody. The landscape (i.e. a depicted landscape) is drawn into the surge of change. And as an outward sign of the irreversible process of collectivization we find traces in the golden books of castles and on the slopes of mountains. These signatures strewn everywhere are an expres­sion of the new state of the landscape – yesterday solitary and deserted, today collective¹³ – attained through the development of means that render it accessible to the people (in the past painting, in the present photography; yesterday extravagantly priced expeditions, today the increasingly affordable offers of commercial tours). Has the industry opened up new horizons for idiots? This would certainly be much too simple a conclusion, and Walter Niedermayr is aware of this. That is why he doesn‘t mislead the viewer into believing photography is superior to all else. Like the rest of us, photography is both guilty and innocent at the same time. And in a world where tour busses drive up to mountain summits people can no longer be inferior to anything, after all, literally speaking they have ascended to the very top! Large format, the ordering of images into polyptychs (and the divisions thus produced), as well as the remarkable sharp focus of the photographs, all these create a distance between the work and that with which the viewer might confuse it: a postcard or a vacation snap­shot. Still, in a sense others are also involved in Walter Niedermayr‘s photographs. Like the works of Gertrude Stein they are more than the mere expression of the language of the artist. They are also the product of a process of the representation  of societies and landscapes through themselves.

 

Published in the monograph: Temporary Resorts

 

1 In one of his essays the philosopher Alain Roger makes reference to the fact that the mountains, before they became „landscape,“ were regarded for a long time as „abhorrent countryside“ (cf. Jaucourt, Encyclopédie), as „very bad countryside“ (cf. Montesquieu, Journal), or as „curse.“ The latter reference comes from farmers in the Alps, and the Swiss scholar Ferdinand de Saussure once wrote the following: „The inhabitants of our little town and of the nearby villages call Mont Blanc and the snow-covered mountains surrounding it ‘the accursed mountains.‘ When I was a child I heard the farmers say that these mountains were a curse placed on the mountain dwellers as punishment for their sins.“ (cited by Alain Roger in Composer le paysage, construction et crise de l‘espace (1789-1992), Champ Vallon, Paris, 1989). Alain Roger‘s thesis that the farmers did not really perceive the mountains until they were „invented“ by the artists is an interesting concept that we have discussed in a previous article (cf. In visu/In situ, six jours dans le Tarn, Centre d‘Art Contemporain de Castres et de l‘Association Cimaises et Portiques, Castres–Albi, 1997, pp. 51–56).

2 In some of its later developmental phases the Romantic movement served as  ideological basis for the glorification of the principle of soil and land, especially in Germany („Blut und Boden,“ blood and soil). The first film, shot in 1932 in the Brenta Mountains by Leni Riefenstahl, (Das blaue Licht, The Blue Light) is – particularly in regard to this principle – representative of the ambivalence of this style. The panoramic window in Hitler‘s Berchtesgaden refuge with its view of the breathtaking Bavarian Alps is also connected with the birth of the beautiful and the sublime (according to Edmund Burke inextricably bound to the experience of fear and terror) concepts which were revived in the Romantic movement in Europe in the mid 18th century.

3 Typical of Postmodernism, the fragmentary style reappeared in the works of certain contemporary „landscape artists.“ In Robert Smithson, for example, and his Nonsites, installations from the late ‘60s in which photographs were cut and arranged in  connection with rock constellations. At the end of the ‘70s Jochen Gerz‘ installations of texts and photographs were a further example of this approach. The dock  landscapes painted in the ‘90s by Ivan Salomone should also be mentioned in this context. In Niedermayr‘s work the fragment and the cut of the images are a  conscious destruction of the illusionary effect of depth that is often characteristic of landscape photography. Instead focus is directed at the plane of reality, at the cut – often only subconsciously perceived – between depicted and experienced nature on the one hand (a process that generally occurs in a gallery or museum) and on the other at the cuts and lacerations in the landscape as a result of mass tourism,  transformations which are paradoxically easier to discern from a distance.

4 If we look at the rock pyramids in Walter Niedermayr‘s photographs, monuments erected by tourists to mark the „most beautiful“ spots they have ascended to, we could arrive at the conclusion that at some high-altitude places rational thought is as  depleted as the oxygen in the air and that with the advent of mass tourism the bounds of the ridiculous have been extended ad infinitum. At one time people pondered over every rock they moved. Today we understand the mystery of menhirs: people have the „natural“ urge to leave traces of themselves… And no longer are the observers of the world (archeologists, ethnologists, historians, etc.) the only ones to indulge in ridiculousness (meanwhile science has indeed developed tools and methods to protect itself from the wild notions of the earlier generations of scientists and researchers). Now the entire population of the planet has joined in, flaunting without the least sense of shame, acting publicly, utterly open and unabashed. Put another way, the world used to be full of mysteries and lies. That age, however, is definitively over. Tourists charge forth in great groups, headed straight for what interests them: the negation of their surroundings. In this context let us read a brilliant passage taken from a letter by Gustave Flaubert in which the author of the Dictionnaire des idées reçues (dictionary of platitudes) and his friend Maxime Ducamp playfully anticipate the behavior and emo­tions of modern tourists: „We had arrived at the hill, at the point where the pyramids are (…) I was enthralled and I ran my horse at a gallop to the foot of the sphinx. Maxime followed me. The view (simply beyond description, to put it in words would take at least ten pages, and what pages at that!) was staggering, and my friend grew as pale as the page upon which I write (…) The next day, before sunrise, we began the ascent. The Arabs, two in front and two behind, literally pulled and pushed me to the top. But since my stamina is none too great, I reached my goal completely out of breath (…) Panting heavily I looked around me on the platform and discovered a white piece of paper tacked to the ground. What did it say? HUMBERT FROTTEUR. Maxime, who had begun his ascent before me and taken the steps without pause, had reached the peak ahead of me and engineered this sublime surprise.“ (Humbert was the name of a frotteur, a scrubber of wooden floors, who lived in Rouen and was probably an acquaintance of Gustave Flaubert; excerpted from volume 1 of the Correspondance by Gustave Flaubert, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 551). Gustave Flaubert had already carried out the semantic transfer of the term „sublime“ – at a time when the technical reproduction of the sublime was possible. This text as well as Walter Niedermayr‘s photographs or the works of artists like Martin Parr produce an enlightening, consoling and at the same time entertaining effect.

5 The Greek word „oikos“ = „house“ and gives us the root of our word „ecology.“

6 Entretien avec Walter Niedermayr, by Klaus Kleinschmitt, in: The European Photography Award 1995, Deutsche Leasing AG, Bad Homburg

7 Cf. Jean-François Chevrier, Tableau et reproduction, Patrick Tosani – Christian Milovanoff, Galeries Magazine no. 23, Paris, February–March 1988, pp. 65–67;  J.-F. Chevrier. Les peintres de la vie moderne, Galeries Magazine no. 24, Paris, April–May 1988, pp. 64–67; J.-F. Chevrier and James Lingwood, introduction to the exhibition catalogue Une autre objectivité / Another Objectivity, Centre national des arts plastiques, Paris, Idea Books, Milan, 1989

8 Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, I would prefer not to, Hazan,  Paris, 1997

9 Augustin Berque, Etre humains sur la terre, Gallimard, Paris, 1996, p. 19

10 Excerpt from Robert Smithson, The Monument of Passaic, Artforum, December 1967; Text re-printed in the catalogue Robert Smithson, le paysage entropique 1960/1973, Musées de Marseille, Réunion des musées nationaux, 1994, pp. 180–183

11 The treatment of these „unintentional sculptures“ is very similar to the street  sculptures and beach pictures of Saint-Malo by Raymond Hains.

12 Gustave Flaubert, Voyage en Bretagne (Par les champs et par les grèves), Complexes, Paris, 1989, p. 47 f

13 An amazing feature of Walter Niedermayr‘s landscape photographs. These days the sense of solitariness that landscape enthusiasts experienced in their exploration of the natural and artificial deserts of the 18th century has virtually disappeared. No matter where man ventures today, someone was always already there ahead of him. The 20th century has conquered solitariness and there is no longer a stage for the  absolute. Walter Niedermayr‘s photographic compositions convey this feeling with moving impact. In all his works the singular and its derivative, singularity, are  transformed into the plural, i.e. into quantity and statistics. In Niedermayr‘s work even the most deserted landscape reveals traces of some presence. In a certain sense his works tell us that man is no longer alone anywhere… Therefore we have no alternative but to copy the visitors of his exhibitions, who often enjoy searching for the „anomaly“ in the image, i.e. the hiker, the group of tourists, the construction site or the vehicle we failed to notice at first glance, but which serve as irrefutable proof that we are living in a new world that no longer has anything to do with the old one.