Küng, Moritz — Raum sichtbar machen 2007

»Dieses ambivalente Verhältnis zwischen Etwas und Nichts, dieses Schweben von Materialien und Raum, hat uns immer fasziniert.«

Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa

Architektur ist komplex. Sie nimmt sowohl die Gestalt einer Skizze auf Papier als auch die eines Objekts im Raum an. Sie ist theoretisch oder handwerklich, rhetorisch oder konkret, privat oder öffentlich, gefällig oder polarisierend, utopisch oder wirklich, provisorisch oder dauerhaft. Architektur ist heteronom, also fremd bestimmt, und wird von zahllosen äußeren Faktoren beeinflusst: Bauvorschriften, Raumpläne, Kosten-Nutzen-Analysen, von sozialen Kontexten und politischen Absichten. Und wenn Architektur etwas nicht ist, dann ist sie simpel. Seltsamerweise scheint auf den ersten Blick gerade diese Eigenschaft SANAAs Architektur auszuzeichnen. Es ist allerdings nicht das »Simplistische«, »Begrenzte« oder »Gewöhnliche«, das auffällt und einen überrascht. Es ist im Gegenteil das entschieden Selbstverständliche. Diese Selbstverständlichkeit äussert sich weder im Konzeptuellen, noch im Technischen. Dafür sind ihre Studien und Anwendungen zu fortschrittlich und zu raffiniert. Noch zeigt sich dieses »Einleuchtende« im Rationalen oder Vernünftigen, weil ihre räumlichen Auffassungen häufig äußerst komplex sind. Das Selbstverständliche, von dem ich hier spreche, tritt vor allem auf emotionale Weise zutage: Ihre Architektur erscheint eigentümlich vertraut. Dies überrascht umso mehr, als ihre streng volumetrischen, farblosen, abstrakten, durchscheinend weißen Raumkompositionen anfänglich distanziert, abstrakt und ephemer wirken. Der äußere Schein kann jedoch täuschen. Erst auf den zweiten Blick oder wenn man sich tatsächlich in ihren Räumen aufhält, offenbart sich SANAAs Architektur als im Grunde sehr human. Sie ist vor allem anderen auf den Menschen ausgerichtet, ist für Menschen gedacht und gebaut. Die Architektur von SANAA hilft dem Menschen, sich zu orientieren, und dies ist meiner Meinung nach der Unterschied zur Moderne, an der sich SANAA durchaus orientiert, aber gleichzeitig auch in Frage stellen. Orientierung ist hier nicht in dem Sinne zu verstehen, dass sie dem Gefühl, sich verirrt zu haben, abhilft, sondern im Sinne von Haltgeben. Diese Architektur ist in der Lage, die grundlegenden Notwendigkeiten und Bedürfnisse in eine räumliche Form zu übertragen. Sie gibt Menschen in großzügiger Weise Raum und Geborgenheit, ohne sich ihnen aufzudrängen und ohne viel Aufhebens zu machen. Genau dies macht die Architektur von Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa so selbstverständlich und einzigartig.

SANAAs puristische Architektur wird oft mit einem Hang zum Minimalismus verglichen. Diese Ansicht ist nicht gänzlich falsch, aber sie beschränkt sich einzig auf die Erscheinungsform. Schließlich lehnt der Minimalismus, zumindest in der Kunst, jegliche narrativen und emotionalen Elemente ab und bezieht eine ausschließlich rationale Position. Die bekannte pragmatische Aussage des amerikanischen Malers Frank Stella von 1984 – »what you see is what you see« – veranschaulicht, dass man jede Form von Symbolismus oder Bedeutsamkeit verweigerte, um auf eine selbstständig existierende Realität zu verweisen. Aber in der Architektur gibt es gleichwohl keine autonome Realität. Man muss den Minimalismus in SANAAs Formensprache daher eher als Reduktion ansehen, als den Versuch, das Wesen der Architektur zu offenbaren. Dies besteht zuallererst darin, Raum zu schaffen: aus Nichts etwas zu machen, etwas Verborgenes freizulegen. Oder, wie es der deutsche Phänomenologe Franz Xaver Baier einmal ausdrückte: »die Entfaltung von Punkt zu Raum«, was sich noch am besten mit dem Origami veranschaulichen lässt, der aus dem 17. Jahrhundert stammenden japanischen Kunst des Papierfaltens (»ori« = falten, »kami« = Papier). Mit einer meisterhaften Nonchalance kann man aus einem flachen Bogen Papier eine komplizierte, dreidimensionale Form erschaffen.

Ich möchte dies anhand von zwei, im Hinblick auf Funktion und Maßstäblichkeit vergleichbaren Projekten veranschaulichen: Haus in einem Pflaumenbaumgarten (House in a Plum Grove, 2001–2003), einem von Kazuyo Sejima geplanten Einfamilienhaus, und dem von Ryue Nishizawa entworfenen Moriyama-Haus (2002–2005), einem Haus für eine alleinstehende Person, die regelmäßig Gäste empfängt. Beide befinden sich in Tokio und machen sich eine auf dem Prinzip der Agglomeration beruhende, komplexe räumliche Struktur zunutze. Beide existieren eigenständig, nehmen jedoch mittels einer genialen Wechselwirkung von Sichtachsen durch Öffnungen respektive deckenhohe Verglasung ostentativ Bezug auf ihre unmittelbare Umgebung oder Nachbarschaft. Die räumliche Anordnung ist bei Sejimas Projekt sehr kompakt und beruht auf dem vertikalen Stapeln von Räumen unterschiedlicher Höhe und Proportion innerhalb eines einzelnen streng umrissenen Baukörpers. Die Innen- und Außenwände bestehen aus 16 Millimeter starken vorgefertigten Stahlplatten, wobei die isolierten Fassaden gerade einmal 50 Millimeter dick sind. Die in die Innen- und Außenwände eingeschnittenen Fenster (letztere verglast) schaffen eine eigenartige Transparenz. Jede Öffnung erlaubt nicht nur den Durchblick in den angrenzenden Raum, sondern auch einen Blick auf eine Bildvorstellung, auf ein Tableau, auf einen anderen »Ort«. Nishizawas Projekt wendet die gleichen Prinzipien an, beruht jedoch auf der »horizontalen Stapelung« von Räumen, separaten Einheiten, die sich über das gesamte Grundstück verteilen. Jede Einheit ist autonom und hat ihre eigene, von den anderen Räumen getrennte Funktion: Schlafzimmer, Küche, Bad, Bibliothek, Anbau. Ein gewundener Garten verbindet all diese Einheiten untereinander.

SANAA wendet diese beiden Raumkonzepte häufig in anderen Projekten an. Vertikales Stapeln kommt beim Gebäude für Dior in Tokio, bei der Zollverein School of Management and Design in Essen sowie beim New Museum in New York zur Anwendung; die horizontale, agglomeratieve Anordnung separater Einheiten ist wiederum beim Museum für zeitgenössische Kunst des 21. Jahrhunderts in Kanazawa, bei den Mehrzweckgebäuden in Onioshi sowie beim Glaspavillon des Toledo Museum of Art in Toledo, Ohio, sehr anschaulich. Gleichwohl werden diese Raumkonzepte niemals eindeutig angewendet. So kann man beispielsweise anhand der Fassade des Dior-Gebäude oder der Zollverein School nicht erkennen, wieviele Geschosse es gibt und wie hoch sie sind. Im Fall des Museums in Kanazawa wiederum verlieren die Besucher durch die in den kreisrunden Grundriss gruppierten, individuellen Baukörper die Orientierung; eine Tatsache, der bewusst nicht durch eine klare Wegeführung abgeholfen wird, die Kunstwerke – und dies ist bedeutsam – weisen den Weg, und die Architektur lässt die Kunstwerke selbst zu Orientierungspunkten werden. Es scheint, als wendeten die Architekten als Grundlage ihrer sämtlichen Projekte drei Prinzipien oder Thesen an, die nicht als trennbar verstanden werden dürfen: Der Teil ist immer auf das Ganze bezogen, das Ganze ist immer teilbar, und jeder Teil verkörpert darüber hinaus das Ganze.

Abgesehen davon, dass man ein Gebäude vor Ort und von allen Seiten betrachten und durchschreiten sollte, bleibt die Fotografie immer noch das beste Medium, Architektur zu repräsentieren. Verglichen mit anderen Mitteln der Abbildung von Architektur – die Skizze, die Architektur konzeptuell, aber nicht realistisch darstellt; die technische Zeichnung, für deren Deutung spezielle Kenntnisse erforderlich sind; das Modell, das als Miniatur dazu neigt, Architektur zu trivialisieren, oder die Computeranimation, die die Realität imitiert und beschönigt – kommt die Fotografie der »Wahrheit« am nächsten. Aber selbst diese ist relativ. Oder wie die holländische Künstlerin Barbara Visser einmal Stellas Ausspruch paraphrasierte: »What you see depends on what you’re looking for.« (Was man sieht, hängt davon ab, nach was man sucht.)

Doch drängen sowohl Architektur wie auch Fotografie letztendlich immer nach Realität: Die vorerst abstrakte und hypothetische Vorstellung von Raum will gebaut, die Realisation in einem bestimmten Augenblick festgehalten sein. Aber können fotografische Bilder überhaupt die mehrdimensionale Wirklichkeit von Architektur vermitteln? Kann sie selbst mehrdimensional sein? Können die Absichten der Architektur im Bild des Fotografen eine Entsprechung finden? »Allerdings. Und doch fängt die Kunst der Fotografie genau dort an, wo es kein Etwas gibt, das sich abbilden ließe« (in: Theorie des Bildes, München 1999, S. 108). Der italienische Fotograf Walter Niedermayr beherrscht diese Kunst, was seine Bilder über die Arbeiten von Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa eindrücklich beweisen.

Seit 1985 arbeitet Walter Niedermayr an verschiedensten Bildreihen, darunter Alpine Landschaften, Raumfolgen, Bildraum, Rohbauten und Artefakte. Charakteristisch für seine fotografischen Kompositionen sind Abfolgen oder Verschiebungen von tatsächlichen oder vermeintlichen Situationen. Der rote Faden, der sein Œuvre durchzieht, ist das Thema der Wahrnehmung und das Sichtbarmachen von Orten und Inhalten, die gerade wegen ihres kurzlebigen oder nüchternen Bestehens oft übersehen werden. Er tut dies, indem er mehrere Bildteile – meist Diptychen – zu einem Bild zusammenfügt. Mit diesem Vorgehen konstruiert er einerseits eine Panoramasicht (eine erweiternde Perspektive), andererseits eine subtile Verdoppelung, die den ultimativen Wahrheitsanspruch eines Bildes subtil untergräbt (zwei Augen sehen mehr als eines). Die Verbindung von zwei oder mehreren Bildern lässt ein Netzwerk entstehen, in dem das Auge wiederholt Anknüpfungspunkte und Verbindungen ausfindig macht, mit dem Effekt, dass das Ganze nie als Ganzes betrachtet werden kann. Walter Niedermayr: »Im Grunde ist jede Fotografie ein Fragment aus einem komplexeren Gefüge« (in: Zivile Operationen, Ostfildern 2003, S. 156). Seine Fotografie lässt aus einer materiellen Realität eine transzendente, sensorische Realität entstehen. Als Fotograf wählt er eine abstrakte Vorgehensweise, die die Architektur nicht abbildet, sondern verinnerlicht. Wie ein Geologe interessiert ihn der tektonische Aufbau des Objekts, indem er all seine Schichtungen und Strukturen freilegt. Niedermayrs Bilder registrieren intuitiv verschiedenste Elemente und Momente eines Raumes, sodass sich Tiefe, Ebenheit, Fläche, Vordergrund und Hintergrund gleichzeitig und fächerartig zu manifestieren beginnen.

Zusätzlich zu seinem fragmentarischen Charakter bringt das Diptychon ein weiteres, bereits erwähntes Phänomen mit sich: das der Bewegung. Einfach ausgedrückt, läuft es auf die Tatsache hinaus, dass Architektur in erster Linie »aus dem Schritt« erfahren wird. Das doppelte Bild ermöglicht es dem Fotografen, sowohl das Angrenzende (das, was außerhalb der Reichweite eines Einzelbildes liegt) als auch das Frontale (das, was man sieht, wo man jedoch nicht steht) in einer einzigen, fließenden Komposition zu erfassen. In einem Gespräch mit SANAA und mir anlässlich der Eröffnung der Zollverein School in Essen im Juli 2006, drückte Niedermayr das wie folgt aus: »Für mich ist Wahrnehmung etwas Fließendes, das ich im Seriellen umzusetzen versuche. Was bedeutet es, Bilder zu sehen? Wenn ich in einer Landschaft arbeite, entsteht ein fiktives Panorama. Man erkennt die Brüche im Wahrnehmungssystem, aber ebenso in der Landschaft. Es ist eine Täuschung. Es geht darum, den Einzelbildcharakter zu brechen. Wahrnehmung ist ein dynamischer Prozess, und ich betrachte ihn als den einzig möglichen Weg, glaubhaft zu bleiben. Das Einzelbild betont das Statische, das mehrteilige Bild das Dynamische.«

Es wird deutlich, dass sich auf ihrem jeweiligen Gebiet Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa ebenso wie Walter Niedermayr auf tatsächliche Fakten und Kontexte, auf die Anordnung von Räumen und deren Koexistenz, auf Schichtungen und Strukturen konzentrieren. Beiden gelingt es immer wieder, anscheinend gegensätzliche Phänomene auf neue und überraschende Weise sichtbar zu machen – Monolithisches und Fragmentarisches, Hermetisches und Poröses, Amorphes und Stabiles. Sowohl die Architektur wie auch die Fotografien sind darauf bedacht, Sensationelles und Nach-Beifall-Heischendes zu vermeiden. Gleichwohl gelingt es beiden, ein Bauwerk augenfällig und dem Betrachter das Wesen der Architektur (den Raum) und seine vergleichsweise sichtbare Form (die fotografische Darstellung) bewusst zu machen.

Veröffentlicht in der Monographie: Walter Niedermayr / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA

Küng, Moritz — Raum sichtbar machen 2007

Küng, Moritz — Making Space visibile 2007

“We have always been attracted by this ambivalence between something and nothing, by this floating of materials and space.”

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa

Architecture is complex. It takes the form of both a sketch on a piece of paper and an object in space. It is theoretical or craftsman-like, conceptual or actual, private or public, pleasing or polarizing, utopian or physical, temporary or lasting. Architecture is determined heteronomously, and is influenced by countless external factors: building regulations, spatial programs, cost-benefit analyses, social contexts, and political intentions. If there is one thing that architecture is not, it is simple. Oddly enough, it seems at first sight to be precisely this characteristic that defines SANAA’s architecture. But it is not the “simplistic,” “limited,” or “ordinary” that stands out and astonishes one, but rather that which is emphatically obvious. This obviousness is expressed in neither the conceptual nor the technical approach of their work. SANAA’s studies and applications are too advanced and too refined for that. Nor does this obviousness show itself in the rational or the reasonable, because their spatial views are often very complex. The obviousness I am talking about is expressed above all in an emotional way: their architecture seems in to be singularly familiar. This is all the more amazing because their strictly volumetric, colorless, transparent white spatial compositions at first appear cool, abstract, and ephemeral.

Appearances, however, can be deceptive. It is only at a second glance, or rather by actually “being” in their spaces, that their architecture reveals itself to be essentially very human. It turns out to be conceived and made for people. SANAA’s architecture helps people to orient themselves. This is, in my opinion, what makes it different from the modernism upon which its architects do indeed draw, but which at the same time they thoroughly question. This orientation is not the kind that relieves a feeling of being lost, but rather the kind that anchors. It is an architecture that has the ability to translate the most fundamental needs and demands into spatial form. It is an architecture that very generously gives people space and shelter without thrusting itself upon them, without the intention of emphasizing the fact that it is architecture. This is precisely what is both obvious and unique about the architecture of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa.

A link is often made between SANAA’s highly distilled architecture and the minimalist approach. This view is not in itself incorrect, but it is limited purely to issues of form. After all, in art at least, minimalism rejects narrative and emotional elements and takes an exclusively rational position. The well-known pragmatic statement made by the American painter Frank Stella in 1964—“what you see is what you see”—exemplifies the rejection of any form of symbolism or meaning and refers entirely to a reality that exists in its own right. But there is no autonomous reality in architecture. One must therefore view the minimalism of SANAA’s aesthetic rather as a reduction, an attempt to reveal the essence of architecture. This consists, in the first instance, in creating space. Making something out of nothing, exposing something that is concealed. Or, as the German phenomenologist Franz Xaver Baier once put it: “the unfolding of a point into a space,” which can be very well illustrated by referring to origami, the Japanese art of paper folding that originated in the seventeenth century (ori = to fold, kami = paper). With a masterful nonchalance one can create a complicated three-dimensional “sculpture” out of a flat sheet of paper.

We can illustrate this by means of two projects which are comparable in program and scale: House in Plum Grove (2001–03), a single-family house designed by Kazuyo Sejima, and Moriyama House (2002–05), a house for one person who regularly receives guests, designed by Ryue Nishizawa. Both are in Tokyo and make use of a complex spatial structure based on the principle of agglomeration. Each leads an autonomous existence, but makes pointed reference to its immediate surroundings or neighbors by means of an ingenious interplay of visual axes through openings and full-length glass. The arrangement of space in Sejima’s project is very compact, and is based on the vertical stacking of spaces of different heights and proportions within a single, rigidly delineated volume. The internal walls are in sixteen-millimeter steel, and the external insulated in fifty-millimeter steel sheeting. The windows cut out of the internal and external walls (the latter glazed) create relative transparency. Each opening provides not only a through-view into the adjacent room, but also a view in the sense of a tableau, into another “place.” Nishizawa’s project employs the same principles but is based on the “horizontal stacking” of spaces, separate entities spread over the whole building area. Each volume exists in its own right and has its own function separate from those of the other spaces: bedroom, kitchen, bathroom, library, annex. A winding garden links all of these units together.

SANAA often applies these two spatial typologies to other projects. Vertical stacking is employed in the Dior Building in Tokyo, the Zollverein School of Management and Design in Essen, and the New Museum in New York. The horizontal layout of separate entities can be seen in the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, Onishi Hall in Onishi, and the Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art in Ohio. These spatial concepts, however, are never applied unequivocally. In the Dior Building and the Zollverein School, for instance, one cannot tell from the façade how many stories there are or how high they might be. Or else the structure of the individual volumes within the circular floor plan of the Kanazawa museum causes the visitor to become disoriented, which is remedied not by a clear route to be followed, but rather—and this is significant—by the works of art themselves. The architecture makes the works of art into points of orientation. It seems that the architects apply three principles or theses as the basis of all their projects, and they cannot be considered as separable: the part is always related to the whole, the whole is always divisible, and each part also incorporates the whole.

Apart from actually looking at the building itself, and walking in and around it, photography is still the best way of giving an impression of architecture. Compared with other means by which architecture is portrayed—the sketch, which represents the architecture conceptually but not realistically; the technical drawing, for whose interpretation one needs a specialized background; the model, which as a miniature tends to trivialize the architecture; computer animation, which imitates and smoothes over reality—the photographic depiction comes closest to “the truth” of how a “subjective” viewer sees architecture. Or, as the Dutch artist Barbara Visser once paraphrased Stella’s statement, “What you see depends on what you’re looking for.”

Nevertheless, architecture and photography always ultimately pursue reality. The hypothetical rendering of space by an architect is intended for building, and the architectural product is captured at a certain moment. But can photography ever communicate the multidimensional reality of architecture? Can it itself be multidimensional? Can a photographer’s image ever be equivalent to an architect’s intentions? According to the German philosopher Gernot Böhme, “Absolutely. And yet the origin of the art of photography lies precisely at that point where there is nothing that can be pictured.” ¹Theorie des Bildes (Munich, 1999), p. 108. Walter Niedermayr has mastered this art, and his pictures of the architecture of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa offer impressive proof of this.

Since 1985 Walter Niedermayr has worked on a variety of projects, including Alpine Landschaften (Alpine Landscapes), Raumfolgen (Space Con/Sequences), Bildraum (Image Space), Rohbauten (Shell Constructions) and Artefakt (Artifacts). His photographic compositions are defined by sequences of, or shifts in images, actual or supposed. The thread running through all of his work is the theme of perception, and making places and content visible when their short-lived and functional existence means they are often not perceived at all. He does this by arranging several images, usually in the form of a diptych, to form a single impression. Not only does this result in a panoramic view (a broader view), but subtle shifts in the camera angle also add an element of truth (two eyes see more than one). The linkage of two images gives rise to a network in which the eye repeatedly seeks out points of contact and connections. Altogether this can in itself never be considered to be a whole. Niedermayr says, “Each photograph is in principle a fragment of a complex system.” ²Civil Operations (Ostfildern, 2003), p. 156. His photography generates a transcendental, sensory reality out of a tangible one. As a photographer, he takes an abstract approach that does not illustrate, but rather internalizes the architecture. Like a geologist, he is interested in the tectonic nature of the object, and in exposing all its layers and textures. Niedermayr’s imagery is intuitively a record of several coexisting elements in a space, so that the various forms of spatiality (depth, flatness, area, foreground, and background) start to manifest themselves simultaneously.

In addition to its fragmentary nature, however, the diptych also brings with it another phenomenon than that has already been mentioned, that of movement. To put it in simple terms, it amounts to the fact that architecture is primarily experienced by means of a mobile approach. The double image enables the photographer to display both the adjacent (that which is outside the scope of a single picture) and the frontal (that which one sees, but where one is not standing) in a single “flowing” composition. In a conversation with SANAA and myself at the opening of the Zollverein School in Essen (July 2006), Niedermayr expressed the concept as follows: “I see perception as a flow which I try to convert into serial form. What does it mean to see images? When I am working in a landscape a fictional panorama is formed. One sees the breaks in the system of perception, but also in the landscape. It is a deception. This is why the main thing is to break away from the nature of the single image. Perception is a dynamic process, and I see it as the only possible way of remaining credible. The single image emphasizes the static, and the image in several parts the dynamic.”

It must be clear that in their own disciplines, both SANAA and Walter Niedermayr, focus on actual facts and contexts, arrangements of spaces and their coexistence, layers and structures. Both repeatedly succeed in making seemingly opposing phenomena visible in a new and surprising way—the monolithic and the fragmentary, the hermetic and the porous, the amorphous and the solid. Both the architecture and the pictures of it avoid sensationalism and the desire to impress. However, they are both able to make a construction palpable, and to make the viewer aware of the essence of the architecture (the space) and its relatively visible aspect (the photographic representation).

Moritz Küng, curator of the exhibition project Walter Niedermayr / Sanaa at DeSingel Int. Art Center, Antwerp. Since 2004 he has been there head of the exhibition program.

Published in the monograph: Walter Niedermayr / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA