Prinzhorn, Martin — Titlis 2004

Ein ganz zentraler und immer wieder in den unterschiedlichsten Varianten bearbeiteter Aspekt in der Arbeit Walter Niedermayrs ist die Grenze der Abbildung. Diese Frage ist zumindest seit Leonardo da Vinci eines der Leitmotive in der Kunst und steht von den Anfängen an in einem Zusammenhang mit technischen Hilfsmitteln bei der künstlerischen Reproduktion der Welt. Wenn Raum und Perspektive in einem Sinn objektiviert werden, dass sie nicht alleine vom subjektiven Blick des Künstlers abhängen, sondern durch technische Verfahren gewissermassen überprüft werden, dann wird das, was jenseits der Grenzen der Abbildung liegt, zum manifesten Teil des Wahrgenommenen. Für Vedute und Landschaftsmalerei wird durch die Verwendung der Camera obscura und ähnlicher Verfahren mehr und mehr der Standort des Künstlers zur eigentlichen subjektiven Entscheidung, während Ränder und Brüche durch die objektivierenden technischen Verfahren tatsächlich Ränder und Brüche sind. Diese immer größer werdende Annäherung an die zentralperspektivistische Konstruktion wird in der Geschichte des 18. und 19. Jahrhunderts mit der Annäherung an eine objektive Realität und einem wachsenden Wahrheitsgehalt der Bilder gleichgesetzt. Von den Rändern her findet aber insoferne eine Subjektivierung und neue Psychologisierung der Bilder statt, als die Wahrnehmbarkeit der Ränder Auslöser für eine mentale Konstruktion der Bereiche neben, unter und über den Bildern wird. Die von Richard Wollheim im Zusammenhang mit der Renaissancemalerei postulierte Achse, die vom Bild, dem Bereich hinter dem Bild und dem Bereich vor dem Bild definiert wird, wird also zumindest teilweise von den Achsen abgelöst, die horizontal und vertikal über das Bild hinausführen. Durch diese Entwicklung wird aber gleichzeitig auch eine Teilung zwischen objektivem und subjektivem Sehen konstruiert, an deren genauer Definition sich seither vieles in der Diskussion von Autonomie, technischen Medien und eines Realitätsbegriffs in der Kunst reibt. Das mittels technischer Reproduktion entstandene Bild ist solchen Diskussionen von Anfang an sehr stark ausgesetzt: Die Annäherung an eine objektive äußere Realität macht sich bald verdächtig, Illusion zu sein und sich so von dieser Realität erst recht zu entfernen.

Die Differenz zwischen Inszenierung und Wirklichkeit muss immer wieder neu verhandelt werden und je ausgefeilter die technischen Mittel werden, desto mehr wird der Begriff der Wirklichkeit problematisiert. In der künstlerischen Photographie der letzten Jahrzehnte werden diese Fragen oft gerade durch Referenzen auf diese Medialisierung der Malerei am Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts thematisiert und sozusagen von der anderen Richtung her wieder aufgerollt. Inszenierung, digitale Nachbearbeitung oder die Wahl bestimmter kunsthistorisch aufgeladener Sujets weisen immer wieder auf die Brüche hin, die durch die Entwicklung technischer Reproduktionsverfahren entstanden sind. Auch Walter Niedermayr spricht solche Themen an, allerdings meist nicht durch offene Bezüge auf die Geschichte des Tafelbildes, sondern durch Bezüge auf den Raum in der Architektur der Moderne und im weiteren Zusammenhang auf die Unterscheidung von natürlichem und künstlichem Raum. Ein zentraler Aspekt dabei ist aber die Grenze des Bildes und man könnte sagen, dass Niedermayr die Problematik gewissermaßen vom Rand her aufgreift. In der seit 1991 entstandenen Serie Raumfolgen wird das Prinzip der Zentralperspektive fast übertrieben stark betont, da in Korridore und Türfolgen meist völlig symmetrisch hineinphotographiert worden ist und diese Perspektivenhaftigkeit die Inhaltsebene der Bilder fast zu übertönen scheint. Darüber hinaus ordnet Niedermayr die Bilder meist paarweise und photographiert von seinem Standort aus jeweils in zwei Richtungen. Dadurch wird der Raum als eine Einheit noch schwerer fassbar und die Dinge verlieren sich nicht nur in den abgebildeten Fluchten und Gängen oder in der anonymen Gebrauchsarchitektur, sondern eben auch an den Rändern. Nicht einmal der Standort des Photographen scheint mehr fixiert und so wird es unmöglich, auf einem direkten, visuellen Weg zu einer Bedeutung zu gelangen. Zentrum und Peripherie verschmelzen gerade durch die kanonischen Perspektiven der Bilder. Andere, aber in ihren Folgen doch ähnliche Verfahren verwendet Niedermayr in seinen Bergbildern. Auch hier sind Einheiten, sowohl inhaltlich wie auch formal, in mehrfacher Hinsicht aufgebrochen. Fast nie ist der Blick auf ein Ganzes gerichtet, das sich über oder vor uns erhebt. Immer sind es Strukturen, die den Blick von einer inhaltlichen Ebene hin zur Textur- und Farbwahrnehmung gleiten lassen, weil die Bilder selbst keine Umrisse oder Grenzen definieren. Auch die Natur als narratives Konstrukt ist nicht erfassbar, weil in den meisten Fällen Menschen oder menschliche Eingriffe Teil der Struktur sind, sich aber nicht in einem Figur-Hintergrund-Verhältnis abheben, sondern mit der Fläche verschmelzen und selbst keine Ränder bilden. Durch die Art des Displays wird diese Grenzenlosigkeit in alle Richtungen vom Künstler nochmals unterstrichen: Aufgeteilt in verschiedene Rahmen suchen die Bildteile ein Ganzes zu ergeben, zu dem sie dann erst recht nicht gelangen, vielmehr legt die geometrische Rasterhaftigkeit noch eine weitere Ebene auf die Struktur. Damit geht Niedermayr den genau umgekehrten Weg vieler seiner Kollegen und Kolleginnen. Keine Referenzen auf Kompositionsproblematiken zwischen einem reinen, subjektiven Tafelbild und der Neubestimmung des Blickes durch technische Reproduktion, sondern gewissermaßen eine Überreizung der photographischen Mittel bis zu einem Punkt, an dem die gezeigten Orte im Geist der Betrachter/-innen nicht mehr zu betreten sind und Strukturen bilden, die in einer fremden Welt und nochmals außerhalb einer abgebildeten Wirklichkeit liegen.

Auch das Panorama ist in vielerlei Hinsicht mit den Entwicklungen verbunden, die Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts die Bildwahrnehmung nachhaltig änderten, und obwohl ihm bald die Weihen der hohen Kunst entzogen wurden, bildet es doch einen wichtigen Schritt in der Entwicklung der modernen Perzeption und Kunst. Gerade in der Erfassung und gleichzeitigen Konstruktion von Natur spielt es eine ähnlich entscheidende Rolle wie etwa das Fernrohr oder die Montgolfiere. Indiz dafür ist auch, dass es ursprünglich wie ein technisches Gerät in England patentiert wurde. Gleichsam eine Weiterentwicklung der Vedute, soll das Panorama einen allumfassenden Blick auf die Welt ermöglichen. Es stellt gleichzeitig Vollendung und Zusammenbruch des Versuchs dar, eine reale Seherfahrung an einem dreidimensionalen Ort zu simulieren. Es ist Architektur, Installation, Performance und Tafelbild zugleich und nimmt damit Entwicklungen vorweg, die erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tatsächlich Eingang in den Kunstdiskurs finden. Wie später das moderne Haus bricht es radikal mit der Erfahrung des sakralen Raums, da es den Menschen ins Zentrum stellt und meist auf eine umgebende Szenerie herabblicken lässt. Die minuziöse Abbildung und die Forderung, dass man ein Bild über seine Ränder hinaus weiterdenken können müsse, scheinen hier zu einer Vollendung gebracht. Nicht nur von zeitgenössischen Beschreibungen, sondern auch aus gegenwärtiger Erfahrung wissen wir jedoch, dass sich eine solche fast perfekte Simulation genau in ihr Gegenteil verkehrt. Absolute Fremdheit, Künstlichkeit und ein fast gespensterhaftes Gefühl der Unheimlichkeit legen schnell den illusionären Charakter von Panoramen frei. Gerade bei der Darstellung von Natur werden solche Gefühle besonders deutlich und die Objektivität einer realistischen Darstellungsweise bricht schnell in sich zusammen. Früh schon wendet sich die Kunstkritik mit Argumenten wie Täuschung (und die daher notwendige Einbeziehung der Betrachter/-innen) und Kopie gegen das Panorama, Argumente also, die uns später wieder im Zusammenhang mit den technischen Reproduktionsmöglichkeiten und kulturpessimistischen Attitüden im Angesicht einer „Massenkultur“ begegnen.

In der hier gezeigten Arbeit Walter Niedermayrs ist das ursprüngliche Konzept des Panoramas in einem gewissen Sinne auf den Kopf gestellt. Die Aufnahmen sind im Jahr 2000 auf dem Titlisgletscher, dem höchsten Aussichtspunkt der Zentralschweiz, entstanden. Die ursprünglich individualistische Grenzerfahrung des Berggipfels ist dort zu einer massenkulturellen Erfahrung transformiert worden. Bequem und innerhalb kürzester Zeit erreichbar, befinden sich auf 3000 Höhenmetern ein Panoramarestaurant mit Aussichtsterrasse sowie eine Art hochalpiner Vergnügungspark mit Eisgrotte und Gletscherrutschbahn. Das Panorama ist direkt in der Natur inszeniert und die fortgeschrittenen Transportmittel ersetzen die Illusion, so dass Menschen aus allen Teilen der Erde problemlos dorthin gelangen können. Obwohl es sich um echte Berge handelt, wird die Differenz zwischen Inszenierung und Wirklichkeit hier extrem groß. Die Distanz zwischen einem urbanen Kontext und der Natur ist künstlich in einem solchen Maße verkürzt, dass die Erfahrung wohl schon in die Nähe einer holographisch erzeugten Bergwelt kommt. Die vierzig Aufnahmen, mit denen Niedermayr ein Panorama erzeugt, sind also in einer sehr komplexen Ausgangslage entstanden:

Es gibt eigentlich nichts Natürliches oder Reales mehr, das es abzubilden gilt. Es sind keine Menschen oder ihre Spuren in den Bergen, sondern die Berge sind in ihrer Gesamtheit bereits Illusion geworden. Gewissermaßen beobachtet der Künstler hier die Menschen beim Betrachten eines anderen Kunstwerks, er belässt es aber nicht einfach bei einer Beobachtung, sondern inszeniert selbst weiter. Die Berge und damit der umgebende Raum werden in den Wolken und durch die zarten Farben beinahe zum Verschwinden gebracht, und stattdessen eröffnet sich der Stand-ort, und damit die ursprüngliche Position des Künstlers, mehr und mehr zu einem eigenen Raum. Der natürliche Raum, also das Panorama, wäre eigentlich mit 360 Grad beschränkt, aber Niedermayr überschreitet in seiner Arbeit solche perspektivischen Grenzen, indem der Raum der Betrachter/-innen weiter und weiter vervielfältigt wird. Die einzig wirklich subjektive Entscheidung des Photographen, nämlich sich für einen bestimmten Standort zu entscheiden, wird so auch außer Kraft gesetzt und es gibt in der Abbildung der Illusion keine feste Verankerung mehr. Nicht nur, dass die Bilder keine Grenzen haben, es scheint ihnen auch ein fester Ursprungsort zu fehlen. Mit den technischen Mitteln der Photographie widerspricht der Künstler einmal mehr den vermeintlichen Realitätsansprüchen des Mediums und verweist so auf eine sehr diffizile Art und Weise auch auf die Offenheit und Grenzenlosigkeit, die vor und hinter den Bildern liegen kann.

Veröffentlicht in der Monographie: Titlis

Prinzhorn, Martin — Titlis 2004

A rather central aspect in the work of Walter Niedermayr, which he has recurrently elaborated in different variations, is the limit of depiction. At least since Leonardo da Vinci this question has been one of the leitmotifs in visual art. From the very beginning, it has been related to the technical devices employed in the artistic reproduction of the world. Once space and perspective are objectivized in a sense whereby they do not solely depend on the subjective view of the artist but are in a manner of speaking verified by technical processes, then what lies beyond the limits of depiction becomes a manifest part of what is perceived. In the case of veduta or landscape painting, the use of the camera obscura and similar techniques had the effect that the location of the artist turned more and more into an actual subjective decision, whereas due to the objectivizing technical processes, edges and fractures are in fact edges and fractures. In the history of the 18th and 19th centuries, this continually evolving approach to the construction of central perspective is identified with the approach towards an objective reality and an increasing truthfulness of the paintings. However, there is a process of increasing subjectivity and psychologization emerging from the edges, insofar as the perceptibility of the edges triggers a mental construction of the areas beside, under and above the painting. The axis postulated by Richard Wollheim in regard to Renaissance painting, which is defined by the painting, the area behind the painting and the area in front of the painting, is thus at least partially replaced by the axes that horizontally and vertically exceed the painting. At the same time, this development is also responsible for the construction of a division between objective and subjective vision, the exact definition of which has been a provocative subject in the discussion of autonomy, technical media and a notion of reality in the fine arts ever since. The image produced by means of technical reproduction has been exposed from the outset to such discussions. The approach to an objective external reality soon comes under suspicion of being an illusion and thus withdraws from this reality all the more. The difference between a mise-en-scène and reality has to be negotiated again and again and the more the technical devices are elaborated, the more the notion of reality is put into question.

In the artistic photography of recent decades, these questions are often made into a subject by referring precisely to this mediatization of painting at the turn of the 19th century. They thus are somehow unfurled from another direction. Staging, digital finishing and the selection of certain sujets burdened with art history allude again and again to the ruptures that have emerged from the development of technological processes of reproduction. Walter Niedermayr is also addressing such issues. Nevertheless it is not by referring overtly to the history of the tableaux painting, but rather by creating references to the space in modern architecture and in a broader connection to the distinction between natural and artificial space that he establishes a link to this subject. A central aspect here is however the limit of the picture and one could make the claim that Niedermayr to a certain extent adopts the problems from the edge. In the series Raumfolgen (room sequences), developed since 1991, the principle of the central perspective is emphasized with an almost excessive intensity, since the photographic view is in most cases directed symmetrically into a sequence of corridors and doors. This degree of perspective seems to almost drown the level of content in the pictures. In addition, Niedermayr usually arranges these pictures in pairs and photographs in both directions from his respective location. The room as a unit becomes thereby even harder to grasp and things do not only get lost in the depicted suite of rooms and hallways but also right at the edges. Not even the viewpoint of the photographer seems to be fixed anymore, and it therefore becomes impossible to attain meaning via a direct, visual path. Center and periphery coalesce precisely because of the canonical perspectives of the pictures. In his mountain pictures, Niedermayr uses different, yet related techniques. In this case too, units are broken open in a number of ways regarding their content as well as their formal aspects. The view is scarcely ever directed towards a whole, towering up above or in front of us. It is always due to the structures that the view is allowed to glide from a level of content to the perception of texture and colour, since the pictures themselves define neither outlines nor limits. Nature cannot be grasped as a narrative construction, either, for in most cases humans or human intervention represent part of the structure. Yet they do not stand out in a kind of foreground-background relation, but seem to melt into the surface, not creating any edges themselves. Through the manner of the display, this limitlessness in all directions is emphasized again by the artist: Partitioned into different frames, the sections of the pictures try to become a whole, which they are even further from succeeding at. On the contrary, the resemblance to a geometric frame adds another level to the structure. In this way, Niedermayr follows a path that is the exact opposite of the ones that his colleagues are walking down: No references whatsoever to the problems of composition between a pure, subjective tableaux painting and the new definition of the view as a result of technical reproduction, but somehow an over-stretching of the photographic means to a point, where the locations shown are not longer accessible in the mind of the viewer and where they form structures that lie in another world, and once again beyond a depicted reality.

The panorama, too, is in many respects connected to the developments that at the turn of the 19th century were persistently changing the perception of images. Although it was soon deprived of the consecration of high art, it nonetheless constitutes an important step in the development of modern perception and art. Particularly in regard to the comprehension and simultaneous construction of nature, it plays a role that is of comparable importance to that of the telescope and the montgolfiere. An indication for this can be found in the fact that in England it was originally granted a patent as a technical device. Being somehow an elaborated version of the veduta, the panorama is supposed to render an all-round view upon the world. It represents the perfection and, at the same time, the collapse of the attempt to simulate a real visual experience in a three-dimensional space. It is architecture, installation, performance and tableaux painting all at once, thereby anticipating developments that only in the second half of the 20th century actually gained access to art discourse. Just like the modern house later on, it radically breaks with the experience of sacral space, since it puts man right in the center, and in most cases has him look down on the surrounding scenery. The detailed depiction and the claim that it must be possible to think beyond the edges of a painting seem to have been brought to perfection here. Yet we know not only from contemporary descriptions, but also from present experiences, that such a near-perfect simulation turns into its exact opposite. Absolute unfamiliarity, artificiality and an almost ghastly feeling of uncanniness quickly uncover the illusionary character of panoramas. Particularly in cases where nature is depicted, these feelings become very distinct and the objectivity of a realistic manner of depiction soon collapses. Very early on, art criticism already objected to the panorama, employing arguments like delusion (and therefore necessary inclusion of the viewers) and duplication. The arguments used are the same ones that we encounter later in connection with the technical possibilities of reproduction and the cultural-pessimistic attitudes facing a “mass culture”.

In the work by Walter Niedermayr shown here, the original concept of the panorama is turned upside-down. The shots were created in 2000 on the Titlis glacier, the highest vantage point of central Switzerland. There, the once individual straight-edge experience of a mountain top has been transformed into a mass culture experience. Easily and quickly accessible, there is a panorama restaurant 3000 meters above sea level, including a terrace with a scenic view and some kind of alpine amusement park with an ice grotto and a glacier slide. The panorama is staged directly in nature and the advanced means of transportation substitute the illusion, such that people from all over the world can easily get there. The distance between an urbane context and nature is artificially reduced to such an extent that this experience probably comes close to a holographically generated mountain range. The forty pictures by means of which Niedermayr produces the panorama have therefore been created within a very complex initial situation: There is in fact nothing natural or real that is to be depicted. There are neither people nor their traces in the mountains, but rather the mountains as a whole have already become an illusion. In a way, the artist here is observing people who themselves are looking at another work of art. Still, he does not confine matter to an observation but himself continues the process of staging. The mountains and along with them the surrounding space are almost made to vanish in the clouds, and by means of the pale colours disappear. In their place the location that is, the original position of the artist, now unfolds more and more into a space of its own. The natural space-the panorama-would normally be restricted to 360 degrees, but Niedermayr transgresses these perspectival limits by multiplying the observer’s space further and further. The only real subjective decision made by the photographer, namely of deciding upon a certain view-point, is thus annulled and there is no longer any grounding in the depiction of the illusion. It is not only that the pictures do not have any boundaries, they also seem to lack a fixed place of origin. By use of the technical means of photography, the artist once more opposes the medium’s presumptive claim to reality, thus referring in a very delicate manner to the openness and boundlessness that can lie in front of, as well as behind, the pictures.

Published in the monograph: Titlis

Translation: Viola Schmitt