Grout, Catherine — Mouvement, rythme et intensité 2012

Walter Niedermayr a rassemblé dans ce livre une sélection d’œuvres photographiques et d’images extraites de vidéos et les a mises en rythme pour ce format. Les modes de présentation et de réception de son travail sont indissociables de son projet artistique qu’il développe depuis 1985. La thématique du mouvement, traitée ici, permet d’aborder ces divers aspects.

 

Constellation

Walter Niedermayr remarque parfois dans ses représentations ce qu’il appelle une «constellation». Celle-ci correspond à une simultanéité de présences et de mouvements ayant plusieurs intensités.

 

Le Brévent 07/2011. Tout de suite, j’aperçois cette sorte de tapis en matière plastique vert pour poser le pied en descendant du téléphérique qui semble si incongru en été. À partir de cet élément au sol, tout s’organise avec les différentes qualités de mouvements évoquées et induites : la montée mécanique, les deux personnes qui se tournent le dos, le groupe de randonneurs qui s’est engagé et celui (le seul dans la série) qui semble attentif à ce qui l’entoure, les pentes, les descentes et les montées, la force minérale et géologique ainsi que la diversité des plantes.

Chacun de nous verra des constellations différentes. Elles sont liées autant à nos centres d’intérêt, à ce que nous connaissons des choses qu’aux modalités de cette connaissance (directe ou indirecte par le biais de livres et de conversations, familière ou nouvelle). Notre interprétation de l’œuvre oscillera entre une analyse plus ou moins précise de ce que nous avons vu et reconnu et une libre évocation d’une situation à partir de qualités qui résonnent en nous. En elle-même la constellation ne construit pas une histoire comme nous pourrions la trouver dans une représentation picturale figurative. Elle implique, ou induit, une attention à la qualité atmosphérique et à la diversité des relations spatio-temporelles : ici, la durée de vie humaine, le cycle des saisons, la persistance de la flore et sa croissance lente en raison de l’altitude et du froid hivernal, les orientations avec la lumière du soleil, la constitution géologique et, en d’autres séries, le glissement de la mer de glace, la fonte des neiges et des glaciers qui s’accélère, l’édification et la construction des bâtiments, ou leur destruction progressive, l’extension urbaine, l’aménagement touristique, l’ombre portée sur le sol, ou bien les relations entre les personnes, leur indifférence, les gestes, regards et attitudes qui les unissent ou les isolent les unes des autres.

 

Glacier d’Argentière 04/2009. La formidable présence tactile du glacier et de la puissance géologique en mouvements lents s’impose. Simultanément je vois le groupe de personnes qui s’en détache. Plus tard, je remarque un hélicoptère comme un insecte. Que vais-je garder en mémoire ? L’image photographique ne restitue pas le bruit de l’hélicoptère alors que je ressens la pression du glacier frottant la roche en sortant à la lumière ; les soulèvements, plissements et froncements géologiques retentissent sourdement de manière interne.

 

Mouvements d’approche, lecture et résonance corporelle

Chaque œuvre nous sollicite à sa manière, aussi bien en termes de perception (manière de voir, de chercher à comprendre ce qui est peu apparent, ou ce qui apparait deux fois) que de relation corporelle.

 

Le Brévent 10/2011. D’abord, je vois la muraille rocheuse verticale et grise puis je remarque des randonneurs qui se côtoient devant elle. Me rapprochant, je remarque le couple assis, dos protégé par cette paroi, et enfin le grimpeur à droite. En regardant ce triptyque, je finirai par comprendre que l’ensemble ne crée pas un panorama. Des éléments sont repris, répétés, des personnes ne sont plus au même endroit, ont changé d’orientation.

Il est aisé d’en déduire que Walter Niedermayr a pris trois images en changeant légèrement le point de vue et en incluant un intervalle de temps puis les a réunies dans sa série. Dès lors, la construction en série repousse la constitution d’une image unitaire au contenu certain. Nous y verrons de l’humour tout en étant peut-être décontenancés. Il s’agit pour l’artiste de casser le culte de l’image icône qui serait transparente à la réalité. La photographie est une représentation, une interprétation de la réalité. Il nous amène aussi à réfléchir sur ce que nous voyons et interprétons. Le travail en série décale, amplifie les formes naturelles et artificielles, (alors que Niedermayr conserve toujours l’intégrité des personnes), il les allonge et semble les étirer sans créer d’invraisemblance. Ces interprétations nous donnent souvent l’impression d’une apparente démesure des aménagements urbains et sportifs représentés ou d’une incongruité par manque de relations entre ceux-ci et le lieu, ainsi qu’entre les personnes et le paysage. La première fois que nous rencontrons une de ses œuvres, nous serons surpris par le décalage, car nous avons l’habitude de regarder une image unitaire ; celle-ci nous assurant, en retour, une position de maîtrise, comme la perspective à point de fuite central en est l’expression. Dès que nous aurons compris que nous n’avons pas à chercher cette position, puisqu’elle nous échappera de toutes façons, nous pourrons alors laisser émerger les mouvements qui résonnent en nous avec une polysensorialité.

Ainsi, au lieu de m’assurer d’une apparence, le triptyque Le Brévent 10/2011 va me permettre de laisser venir des réflexions comme celle sur le caractère transitoire de la présence humaine. Corrélativement, la présence spatio-temporelle de la haute montagne prend une ampleur et une qualité d’évocation qui se dégage de l’illusionnisme.

 

Le Glacier d’Argentière 23/2010. La structure en diptyque me fait d’emblée ressentir la venue du nuage depuis la gauche. La temporalisation spatiale va de pair avec la qualité tactile du nuage. La série sollicite autant le sens de la vue que celui du toucher.

Nain, Iran, 59/2006. La structure urbaine présente à la limite de l’indistinction me surprend d’abord, tout autant que l’enclos qu’elle forme dans ce qui se présente comme un désert à perte de vue, alors que je verrai ensuite qu’il y a des champs cultivés. Quand sur la droite, le noir du voile intégral porté par une femme attrape mon regard, immédiatement, sa présence à l’ombre prend consistance. Elle devient comme le point de gravité à partir duquel tout se déploie, s’étire (les lignes des voies) et s’oriente (avec le passage du soleil). La chaleur pèse.

Ces résonances internes propres à chacun de nous sont en lien avec la relation spatio-temporelle évoquée. Elles nous animent si nous nous défaisons de l’attitude de volonté de maîtrise des choses et des êtres, si nous ne sommes pas seulement en train de lire l’image, en observateur situé en distance, si nous participons à la spatialisation et à la temporalisation proposées par la série et sa construction. Dès que le photographe s’intéresse à l’espace-temps, et pas seulement aux objets situés dans un espace, l’interprétation de la photographie comme arrêt temporel, voire comme instantané, est nuancée et ce, pour deux raisons principales. La première est qu’il ne cherche alors ni à extraire une figure d’un fond ni à garder la trace d’un « ça a été » ; il s’intéresse plus à l’échange entre les choses ou à son absence, et à celui entre lui et un moment (non un instant). Corrélativement, la seconde est que la photographie est une représentation qui peut ne pas être conçue exclusivement pour enregistrer et désigner, mais pour être aussi une présence qui sollicite les sens. Cette présence rend possible une expérience corporelle renvoyant potentiellement à la situation vécue par le photographe comme à un état du monde et des choses. Cette expérience se déploie avec la mémoire corporelle ainsi qu’avec une attitude favorisant la vision périphérique. Plutôt que de focaliser l’attention celle-ci permet d’accueillir le visible dans un champ de vision ouvert à 180°. Cette manière de voir coïncide avec la structure des œuvres de Walter Niedermayr : la série induit potentiellement une spatialisation et une temporalisation.

 

Intensités


Les constellations évoquées plus haut nous emmènent au-delà de l’anecdote ou de la reconnaissance d’un visible univoque, lisse et superficiel pour nous donner accès à des intensités. Qu’en est-il avec les vidéos ? Leur contenu est lié aux mouvements et aux déplacements de personnes et de machines dans un milieu qui les excède. Ici, la distance et la durée vident de leur sens les gestes perçus. Encore plus que les séries, les vidéos laissent en nous une impression étrange, absurde ou comique comme s’il n’y avait pas de concordance entre le milieu et ce qui s’y passe. Ici, elle vient en partie de la différence d’intensité entre les activités humaines et l’univers de la montagne. Les choix plastiques de Walter Niedermayr  (un plan fixe, une vue éloignée prise au téléobjectif, puis au montage une surimpression, une accélération ou un ralentissement même minimes) favorisent cette interprétation.

 

Alpine Sandkastenspiele 2008 (« bac à sable alpin »). En pleine montagne, une vingtaine d’engins s’agitent bruyamment. Quand ils s’arrêtent à la pause déjeuner, et que le cri des marmottes jaillit, j’ai l’impression que l’espace s’agrandit.




White Rush 2010. Le montage et l’absence de son amplifient la rapidité et le caractère innombrable des skieurs qui semblent avoir perdu toute pesanteur. Ils suivent le relief de la pente en utilisateurs passionnés d’une partie de la montagne. Ces deux mondes ne communiquent pas.

 

Rythmes


Ces diverses notions de constellation, de résonance corporelle, d’intensité, de qualité spatio-temporelle s’accordent avec celle de rythme qui est primordiale.

 

Iran 177/2008. Les bâtiments qui bloquent l’horizon et qui rythment l’espace semblent se dissoudre dans la luminosité pour rendre plus apparent ce qui se déroule au niveau du sol et dans une certaine proximité : les pratiques de l’espace et les activités quotidiennes qui apportent leur souplesse et leur diversité à la géométrie des constructions et des plantations.

 

Aiguille du Midi 26/2011. La désaturation des tirages joue parfois sur l’opposition des personnes qui, en haute montagne et sur la neige, se détachent sur du blanc quasi uniforme, sans rendu de relief ou de consistance. Le rythme est alors ponctuation tendue dans la verticalité de la montagne accentuée par le format, ou plus aléatoire avec Plateau Rosa 06/2011. Il sera élan, lignes et ondulations plus ou moins rapides comme dans White Rush, 2010.

 

Darband – Téhéran, Iran 152/2008. La structure du diptyque organise un rythme complexe associant éclats chromatiques, formes irrégulières (les pierres et leur ombre) et la temporalité de l’échange de regards qui nous appelle immédiatement et prend consistance.

Qu’en est-il lorsque les œuvres sont imprimées dans un ouvrage ? La construction de double page en double page est une manière de rendre possible plusieurs modalités de lecture et de visions afin de laisser venir un rythme qui ne soit pas seulement formel et qui nous permette d’apprécier les ondulations, lignes de crêtes, élévations, verticalités et horizontalités comme des intensités rythmées. Par ailleurs, le rapport tonal de chaque œuvre joue avec celui des autres. Le rythme d’Alpe d’Huez 05/2008, par exemple, évoque avec un humour léger une portée musicale qui fait voir autrement Mer de Glace 8/2008 et Dune du Pyla 1/2007.

Les présences sont plus ou moins ponctuelles et successives, avec parfois comme des surgissements ou des disparitions. Parois verticales et étendues rythment les mouvements d’onde et de basculement ; ce qui s’élève avec ce qui descend, les couleurs avec l’effacement dans le blanc, le proche avec le lointain et l’entre-deux, l’agitation des hommes avec la temporalité de la montagne. Si l’ensemble résonne en nous et nous anime, alors il nous amène à voir bien en delà du témoignage et de l’évidence.

 

Publié dans la monographie: Conjonctions

Grout, Catherine — Mouvement, rythme et intensité 2012

Grout, Catherine — Movimento, ritmo e intensitá 2012

 

Walter Niedermayr ha riunito in questo catalogo una selezione di lavori fotografici e di immagini tratte da diversi filmati armonizzandoli appositamente per questo supporto. Esiste un legame inscindibile tra le modalità di presentazione e di ricezione del suo lavoro e il progetto artistico che porta avanti dal 1985. I diversi aspetti della sua opera saranno qui analizzati attraverso il tema del movimento.

 

Costellazione

Walter Niedermayr nota a volte nelle sue opere ciò che egli stesso ama definire una “costellazione”, che corrisponde ad una simultaneità di presenze e di movimenti dalle intensità diverse.

Le Brévent 07/2011. La prima cosa che si nota è una sorta di tappeto di plastica verde utilizzato per posare il piede scendendo dalla teleferica, piuttosto fuori posto in estate. A partire da questo elemento sul terreno, tutto si dispiega secondo le diverse qualità di movimento evocate e indotte: gli impianti di risalita, le due figure che si danno le spalle, il gruppo di escursionisti che avanza e quello (l’unico di tutta la serie) che sembra interessarsi a ciò che lo circonda, le pendenze, le discese e le salite, la forza minerale e geologica, la varietà della vegetazione.

Ognuno ci vedrà delle costellazioni diverse, legate ai suoi interessi, alla natura e alle modalità della sua conoscenza delle cose (diretta o indiretta, attraverso libri o scambi, familiare o totalmente nuova). L’interpretazione che verrà data dell’opera oscillerà tra l’analisi più o meno precisa di ciò che abbiamo visto e riconosciuto e la libera evocazione di una situazione a partire da elementi che risuonano in noi. La costellazione non costituisce di per sé una storia come la si potrebbe trovare in una rappresentazione pittorica figurativa. Essa implica, o induce, un’attenzione particolare alla qualità atmosferica e ai diversi rapporti spazio-temporali: la durata della vita umana, il ciclo delle stagioni, il persistere della flora e la sua crescita lenta dovuta all’altitudine e al freddo invernale, le orientazioni rispetto alla luce solare, la conformazione geologica e, in altre sequenze, lo slittamento del “mare di ghiaccio”, l’accelerazione dello scioglimento delle nevi e dei ghiacciai, la costruzione di edifici, o il loro progressivo deterioramento, l’avanzamento dell’urbanizzazione, le infrastrutture turistiche, l’ombra proiettata al suolo, o ancora i rapporti tra le persone, la loro indifferenza, i gesti, gli sguardi e gli atteggiamenti che li uniscono o li isolano gli uni dagli altri.

Ghiacciaio di Argentière 04/2009. L’incredibile e palpabile presenza del ghiacciaio e della massa geologica dai movimenti lenti s’impone allo sguardo, così come il gruppo di persone che vi si staglia. Poco dopo si nota un elicottero, come un insetto. Cosa ci rimane impresso? L’immagine fotografica non restituisce il rumore dell’elicottero, si avverte invece la pressione esercitata dal ghiacciaio che, sfregando sulla roccia, emerge alla luce; i sollevamenti, le increspature e i corrugamenti geologici risuonano sordamente e in profondità.

 

Approcci, lettura e risonanza corporea

Ciascuna opera ci stimola, a suo modo, sia in termini di percezione (modo di vedere, di cercare di capire ciò che è poco visibile o che si ripete due volte) che in termini di relazione fisica.

Le Brévent 10/2011. In un primo tempo il nostro sguardo si focalizza sulla parete rocciosa, verticale e grigia, poi sugli escursionisti radunati lì davanti.

Guardando più attentamente, si nota la coppia seduta, spalle alla parete, e in ultimo lo scalatore sulla destra. Guardando il trittico, ci si rende conto che l’insieme non rappresenta un panorama. Alcuni elementi sono ripresi, ripetuti, alcune persone non si trovano più nello stesso punto, hanno cambiato direzione.

Se ne deduce che Walter Niedermayr ha scattato tre immagini cambiando leggermente il punto di vista, dopo un intervallo di tempo e riunendole poi in un’unica serie. Così facendo, il montaggio in serie ricusa la composizione di un’immagine unitaria dal contenuto certo. Potremo leggerci una certa ironia essendo forse al contempo disorientati. Per l’artista si tratta di rompere con il culto dell’immagine icona, trasparente alla realtà. La fotografia è una rappresentazione, un’interpretazione della realtà. Egli ci porta anche a riflettere su ciò che vediamo e interpretiamo. Il lavoro in serie traspone e amplifica gli elementi naturali e artificiali (mentre Niedermayr conserva sempre l’integrità delle persone), li estende e sembra dilatarli senza però straniarli. Queste interpretazioni provocano spesso l’impressione di una disproporzione delle infrastrutture urbane e sportive rappresentate o di un’incongruità dovuta alla mancanza di nesso tra queste ultime e il luogo, così come tra le persone e il paesaggio. La prima volta che ci si trova davanti alle opere di Niedermayr si è sorpresi da questa sensazione di sfasamento: abituati a guardare un’immagine unitaria, che ci assicura una posizione di controllo (si veda la prospettiva con punto focale centrale), le fotografie di Niedermayr ci invitano invece ad abbandonare questa postura, che in ogni caso ci sfugge, per lasciar affiorare i movimenti che echeggiano nella nostra polisensorialità.

Così, invece di garantirci un’apparenza, il trittico Le Brévent 10/2011 ci permetterà di lasciare libero corso a riflessioni quali il carattere transitorio della presenza umana. Correlativamente, la presenza spazio-temporale dell’alta montagna acquista un rilievo e un potere evocativo che si emancipa dall’illusione.

Il Ghiacciaio di Argentière 23/2010. La composizione a dittico dà subito la percezione della nuvola che arriva da sinistra. La temporalizzazione spaziale va di pari passo con la qualità palpabile della nuvola. La serie sollecita sia il senso della vista che quello del tatto.

Nain, Iran, 59/2006. La prima cosa che sorprende è la struttura urbana presente al limite dell’indistinto, così come la forma circoscritta che quest’area assume in un apparente deserto sconfinato. Solo in un secondo tempo si noterà la presenza di campi coltivati. Quando sulla destra il nero velo integrale indossato da una donna cattura il nostro sguardo, immediatamente, la sua presenza nell’ombra prende consistenza. Essa diventa il centro di gravità a partire dal quale tutto si dipana, si estende (le direttrici delle strade) e si orienta (con la traiettoria del sole). La calura incombe.

Questi echi interiori propri ad ognuno di noi sono in rapporto con la relazione spazio-temporale evocata. Essi ci animano quando ci liberiamo dalla volontà di controllo sulle cose e sulle persone, quando non ci contentiamo solo di decifrare l’immagine, come spettatori distaccati, ma partecipiamo alla spazializzazione e alla temporalizzazione proposte dalla serie e dalla sua composizione. Quando il fotografo si interessa alla dimensione spazio-temporale e non solo alla disposizione degli oggetti nello spazio, l’interpretazione della fotografia come arresto temporale o come istantanea viene meno per due ragioni principali. In primo luogo, il fotografo non cerca più di far risaltare una figura sullo sfondo né di esprimere un “così è stato”, ma si concentra piuttosto sulla relazione o l’assenza di relazione tra i vari elementi e sul legame che si stabilisce tra lui e quel particolare momento (non più un istante). In secondo luogo, la fotografia è in questo caso una rappresentazione non necessariamente concepita per registrare e designare, ma piuttosto per costituire una presenza che coinvolge i sensi. Questa presenza consente di vivere un’esperienza corporea che può rimandare alla situazione vissuta dal fotografo come anche ad uno stato delle cose e del mondo. Questa esperienza viene vissuta attraverso la memoria corporea e attraverso un atteggiamento che sviluppa la “visione periferica”. Invece di concentrare l’attenzione, la visione periferica consente un’apertura del campo visivo a 180°. Questo approccio visivo coincide con la struttura delle opere di Walter Niedermayr: la serie racchiude in sé induce potenzialmente ad una spazializzazione e temporalizzazione.

 

Intensità

Le costellazioni evocate precedentemente travalicano l’aneddotico o il riconoscimento di un’apparenza univoca, patinata e superficiale per farci accedere a delle intensità. Cosa succede nei video? Il loro contenuto è legato ai movimenti e agli spostamenti delle persone e delle macchine in un ambiente che li trascende. In questo caso, la distanza e la durata svuotano i gesti percepiti del loro significato. Più ancora che le serie, i filmati ci lasciano un’impressione strana, assurda o comica, come se non ci fosse corrispondenza tra il luogo e quello che vi si svolge. Quest’impressione dipende in parte dalla differenza d’intensità tra le attività umane e l’universo della montagna. Le scelte plastiche di Walter Niedermayr (un’inquadratura fissa, una scena lontana filmata al teleobiettivo, una sovrimpressione, un’accelerazione o un rallentamento anche minimi al montaggio) avvalorano questa interpretazione.

Alpine Sandkastenspiele 2008 (“giochi nella sabbiera alpina”). In piena montagna, una ventina di veicoli industriali si attivano rumorosamente. Quando si fermano per la pausa pranzo e il verso delle marmotte si fa sentire, si ha l’impressione che lo spazio si dilati.

White Rush 2010. Il montaggio e l’assenza di suono amplificano la velocità e la moltitudine degli sciatori che sembrano aver perso tutta la loro pesantezza. Seguono la pendenza della pista quali fruitori appassionati di questa porzione di montagna. I due mondi non comunicano fra loro.

 

Ritmi

Queste diverse nozioni di costellazione, di risonanza corporea, d’intensità, di qualità spazio-temporale si accordano con la nozione primordiale di ritmo.

Iran 177/2008. Gli edifici che chiudono l’orizzonte e che ritmano lo spazio sembrano dissolversi nella luminosità per rivelare ciò che si svolge al livello del suolo e su un piano più ravvicinato: l’utilizzo dello spazio e le attività quotidiane che ammorbidiscono e diversificano la geometria delle costruzioni e delle piantagioni.

Aiguille du Midi 26/2011. La desaturazione delle stampe gioca a volte con il contrasto delle persone che, in alta montagna e sulla neve, si stagliano su uno sfondo bianco quasi uniforme, senza effetti di rilievo né di materia. Il ritmo è in questo caso una fitta punteggiatura nella verticalità della montagna, amplificata dal formato, o più aleatoria come in Plateau Rosa 06/2011. Il ritmo potrà farsi slancio, linea e ondulazione più o meno rapida come in White Rush, 2010.

Darband – Téhéran, Iran 152/2008. La composizione a dittico crea un ritmo complesso che ingloba gli accenti cromatici, le forme irregolari (le pietre, le loro ombre) e la temporalità dello scambio di sguardi che ci cattura immediatamente e prende consistenza.

Cosa avviene quando le opere vengono stampate in una pubblicazione? La disposizione in doppia pagina è un modo per dare spazio a più letture, a più visioni possibili, lasciando che si instauri un ritmo non solo formale, ma che consenta di apprezzare le ondulazioni, le creste, le elevazioni, la verticalità e l’orizzontalità come altrettante intensità ritmate. Inoltre, i valori tonali di ogni opera agiscono sulle altre. Il ritmo in Alpe d’Huez 05/2008, ad esempio, ricorda non senza ironia un pentagramma che influenza a sua volta la lettura di Mer de Glace 8/2008 e Dune du Pyla 1/2007.

Le presenze sono più o meno puntuali o regolari, producendo a volte come delle apparizioni e delle scomparse. Le pareti verticali e vaste ritmano i movimenti ondulatori e di rovesciamento: ciò che sale con ciò che scende, i colori con l’annullamento nel bianco, il vicino con il lontano e il semi-lontano, l’indaffaramento degli umani con la temporalità della montagna. Risuonando in noi e animandoci, l’insieme potrà allora consentirci di vedere ben aldilà della testimonianza e delle apparenze.

 

Pubblicato nella monografia: Conjonctions