• Geologia della superficie, Stefano Chiodi

    Large color photographs, mostly diptychs, sometimes triptychs, more rarely groups of six or eight or more. Open spaces, natural spaces. Panoramas: mountains, valleys, rock, plateaus, crests, slopes covered with snow or rich green grass. And also interiors, the unsettling anonymity of cold, twinned spaces: a morgue and a prison, a hospital and a laboratory, corridors and closed doors. Everything in focus, every image filled with lenticular details.

    The subject of Walter Niedermayr’s work is always an environment, whether natural or artificial. An environment with a precisely defined physiognomy, anchored in the present and yet never seen as given fact or definitive. The photographic image is instead endowed with the task of revealing the selected environment as a field of unresolved tensions, questions, enigmatic transformations, and hereditary concretions, the camera lens searching for fleeting, chaotic, always reticent signs. In a certain way, and especially in the landscapes, which constitute the most substantial and best-known part of his work, human activity plays the role of a pathogenic agent, its incoherent signs organized by the artist into a symptomatic picture that opens up to a hypothesis, a possibility of understanding. Niedermayr’s photographs and videos always aim, therefore, to “show” rather than “shoot” something that indisputably sits in front of the lens but is at the same time the result of invisible, off-screen processes: his work is inseparable from the medium and the cognitive will that informs it.

    Niedermayr’s photographs possess a peculiar, often disconcerting resonance, accentuated by the unwavering choice of a very pale, almost transparent tonal key. They are often saturated with incongruous presences, structures that we feel like we are seeing for the first time. Hotels, ski lifts, viaducts, signs, roads, athletic fields, and parking lots are presented like entries in a catalogue in perpetual, entropic expansion, while the natural setting itself seems to have lost its assumed, traditional immutability and has become matter that can be shaped and reconfigured at will. Niedermayr uses the symmetries, duplications and correspondences fostered by the fragmentation and recomposition of the photographs and by the time lapse and slow motion of the videos to create impervious and paradoxical spaces, sometimes vertiginous and ecstatic, other times obsessively falling back on themselves.

    Each place is therefore presented with the impassive accuracy of an anthropological sample and at the same time transfigured and made almost unrecognizable. It is an alienating perspective in which a different, more subtle awareness of the subject emerges, obtained through investigation of the context—fieldwork, historical and geographic research, environmental analysis—that precedes the material creation of each project. The results of this mapping are then collected and organized in series that supply the elements for reflection on the causes and consequences of macroscopic or latent environmental transformations, now given full visibility, and on the private conflict that constantly occupies and shapes places which appear to have been removed from use, consumption, and the possibility of change. What emerges is an assiduous and shared investigation of the social mechanisms, behaviors and techniques through which we establish the relationship between community, individuals, and the natural environment. Niedermayr’s research touches upon the physical metamorphoses of the latter, as well as the architectural, technological, and communicative forms through which subjects are isolated and reduced to knowable, governable or “curable” entities.

    To take an example, Les deux Alpes 84 (2018), a diptych from the Alpine Landschaften series, at first looks like a vast, fragmented abstract plain covered with gray and blue veins, similar to a section of a mineral seen through a magnifying lens. Looking more closely, however, we see that it is actually the immense side of a glacier, framed in such a way as to remove almost all illusion of three-dimensionality. A few marginal fragments of human presence (the thin red lines marking the boundaries of the ski runs) are, however, enough to show that this place is not at all a pocket of wilderness but rather already fully inserted within the human jurisdiction and economy. The strange grayish twists and turns are in fact the indications of this preventive inscription of “nature” into the οἰκουμένη. Formed by deposits of urban and industrial dust on the ice at a high altitude, the striations are in other words the visible indication of an already active process: the inclusion of places at high altitudes within the field of action of technological civilization and the interdependence—through the short- and long-term effects of these processes—between contexts traditionally considered to be diametrically opposed.

    With an upending that is a typical feature of all of his work, Niedermayr is in dialogue here with the solemn iconography of the mountain and in particular the tradition of the Romantic landscape and the Sublime (just think of the frequent glaciers in Caspar David Friedrich’s landscapes and their symbolic value) tipping it over on the plane of a geology that has been fully transformed to meet human needs. Indeed, his images do not merely have to do with the manifestations of the forces that incessantly shape the surfaces of the Earth. Instead, what they deal with is the by now inseparable combination of these forces with the effects of human activity, an essential feature of what many now call Anthropocene, the era in which human activity has extended over the entire planet with a decisive, almost always devastating, effect on the climate and environment. What the artist’s work shows under way, to quote Bruno Latour, is the end of the opposition between nature and “culture”, which is to say between human society and its technical-scientific formulations, with the ensuing cancellation of the cognitive and political guarantees that this separation had made possible.

    In the natural history of destruction that the artist is composing, the effects of pollution and touristic exploitation not only penetrate the soil, ice, and rock, impregnating them and changing them irreversibly, they also render false and ineffective the symbology of high altitudes as spiritually elevated and removed from civilization, a persistent image in the European imagination at least since Petrarch’s climb to the summit of Mont Ventoux in 1336, concluded with a reading of Augustine’s Confessions: “And people go marveling at the height of mountains, the vast waves of the sea, the wide course of rivers, the extent of the ocean and the cycles of the stars, and leave themselves behind” (X, 8, 15). Niedermayr might observe that it is precisely heartening contemplation and escape into the spectacle of “nature” that is impossible today. Instead of a miraculously intact origin, what we see in his photographs is a scene full of tension and unresolved conflicts: absolute inhumanity vs human and poetic resonance, myth vs its reification, the drive to preserve vs the equally powerful urge to alter and suppress, and the ideal image of science vs its practical action.

    Niedermayr’s specific way of presenting his work emerged early in his career. Individual, large-format prints paired such that there are thin empty spaces between them, blank intervals that interrupt the continuity of the views and at the same time invite the viewer to keep looking. This absence, which is defined by a clean cut or a thin, light wood frame, is paradoxically the distinctive mark, the obstacle that reveals his method. Every image is the result of the calculated juxtaposition of multiple shots, such that the work, as explained by the artist, “oscillates between the beautiful illusion of a so-called reality and the reality of the image. It is aimed at revealing the mechanisms of the medium as well as placing demands on and increasing the precision of perception”.

    This method has both an aesthetic and a cognitive significance. While on the image plane the viewer is invited to connect the individual shots into a unified visual field, the continuity is only apparent since a more careful look reveals skipped portions, voids and repetitions. The figurative coherence of the sections of reality reproduced by Niedermayr’s photographs thus reveals itself to be nothing but a fragile illusion. What we thought was unique indeed multiplies, hindering contemplation. Viewers can no longer attest, through the images, to their own position as unique, privileged, atemporal subjects, with the world offering itself before their eyes like a panorama, a homogeneous space regulated by the unfailing perspectival mechanism. Just like the tiny figures that we see moving around in the landscape, we wander as viewers between fragments of epic nature and the chaotic superimposition of conflicting signs and meanings.

    The invisible threshold between one image and another is, in short, a trap that engulfs the coherence we expect from every photograph. As argued by Catherine Grout, in place of a stable image, which claims to be truthful, “we discover a work of questioning, one that refuses to situate us at a point from which the visible is made known and ordered”. This analytical and introspective—in a word, “conceptual” expectation that invests the photographic medium has characterized all of Niedermayr’s work since his debut during those decisive years of the twentieth century, between the 1970s and ’80s, that marked the definitive rise of photograph as an artistic medium.

    Let’s take another example, Dreizinnenhütte 36 (2020), a polyptych divided into four panels with each image duplicating the one next to it, in a kind of slow slippage of the framing. The texture of the rock and vegetation disguises the process while the figures create a subtle, enigmatic, dynamic crinkle pattern. Here, space is not organized as a veduta to be contemplated by a single viewer, safe on its edge. Instead, what we are seeing is a vertiginous game of mirrors, the declaration of a decisive, knowing rejection of aesthetic appropriation, of that apparent immediate translatability of reality into an image—something that has been guaranteed since the birth of photography and is even more emphasized by the new regime of immaterial, instantly shared photography that we are immersed in today.

    Niedermayr’s treatment of the human figure in this and many other works deserves special attention. Captured in the fragmentation of the view, the figure often appears replicated in different panels, as we can see, for example, in the middle of the diptych Les Menuires 08 (2013) or in the crowded “treasure hunt” portrayed in the four sections of Obertauern 23 (2014). The discreet but unconcealed humor we feel in the latter work is not rare: the small, colorfully dressed figures that wander around in these landscapes no longer reference the mythology of the Romantic Wanderer in search of contact with the mystery of nature or the cosmos, and they do not even emphasize the classical disproportion between the human scale and that of the Earth. Distracted, lost among the overbearing signage and massive mechanical systems (see for example in Courchevel 17, 2015), skiers and hikers in the “landscapes” embody the stupefying world of free time, tourism, and mass consumption that, in the age of late capitalism, stands as one of the essential features of its way of life and a pivotal aspect of its social relations and economy.

    Jean-François Chevrier coined the phrase intimité territoriale to describe that special relationship that can be established between an individual or community and a place, as an experience of participation in the environment, a form of empathy that proceeds beyond discursive reason and in which perceptive intensification and critical approach merge. In my view, this is a concept that can shed light on the relationship that Niedermayr develops with the places he photographs, in which, as we have seen, friction or an unexpected complication of what should be presented without mediation always surfaces, together with an obstinate attempt to understand and experience. But these components, while essential, do not alone explain his approach. What remains outside the perimeter of the photograph is in fact the existential, emotional implication between place and individual/artist, something that goes beyond the easy identification of the latter with the wayfarer hoisting himself up onto the summit or the photographer bending over his camera, positioned in the right location, or even with the viewer called upon as witness. Niedermayr’s first decision does not concern solely the space in which he works, but also its specific temporality, the plane on which the long duration of geology intertwines with the unconscious life and biological dimension of the individual. It is the collision or interpenetration of these dimensions that that artist tries to capture in his photographs. If shooting a landscape is only the first step toward a new awareness of its stratification, the photographic act cannot help but emerge for the artist from a tenacious intellectual and existential involvement in that same place, from the ironic awareness of the disproportion of his own means, his own time, and the ethical and aesthetic need to supply evidence of his own landscape.

    A new landscape comes into being before our eyes. It is the product of the traumatic and undeferrable encounter between nature and technology, the final consequences of which, beyond the changeable forms with which it is put into effect, appear radical. A major reorganization of the relationship between humanity and its habitat in the name of total conquest, in which the Earth itself ends up being seen as no more than an available product, subject to the very same laws of segmentation and intensive exploitation that regulate societies. A process that is carried out with the silent inexorability of an automatic device, before the eyes of the great, vaguely anthropomorphic sentinels portrayed in this exhibition in a series aptly titled Portraits (2014–18). Giant and solitary, the great mechanical Moai can be seen as simple utilitarian complements (actually, they are cannons to make fake snow), as examples of a series of practical objects, but also as dystopian and incongruous presences—merciless guardians of a future that we might still have time to question and avert. Walter Niedermayr’s photography does not tell us how, but it does show us where to look for the answers.

    Reference literature
    Petrarch, “Familiares,” IV, 1, in Epistolae familiares, ed. Ugo Dotti (Turin: UTET, 1978).
    Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie (Paris: La Découverte, 1999).
    Saint Augustine, Confessions, transl. R. Pine-Coffin (London: Penguin, 2003).
    Jean-François Chevrier, Des territoires (Paris: L’Arachnéen, 2011).
    Walter Niedermayr, “The Changing View of Landscape and Conception of Nature Over Time,” in Art in Unexpected Places, exhibition catalogue, Aspen Art Museum, 2011.
    Catherine Grout, “Calling Perception into Question,” in Walter Niedermayr, The Aspen Series (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2013).

  • Geologia della superficie, Stefano Chiodi

    Grandi fotografie a colori, dittici, più spesso, a volte trittici, più di rado gruppi di sei, otto o più immagini. Luoghi aperti, spazi naturali. Panorami: montagne, vallate, roccia, pianori, creste, pendii coperti di neve o di erba dal verde intenso. E interni anche, l’inquietante anonimato di freddi spazi gemellari: una morgue e un carcere, un ospedale e un laboratorio, corridoi e porte chiuse. Ogni cosa a fuoco, ogni immagine piena di dettagli lenticolari.

    Il lavoro di Walter Niedermayr ha sempre come proprio oggetto un ambiente, naturale o artificiale che sia. Un ambiente dalla fisionomia delineata con precisione, ancorato all’attualità e tuttavia mai visto come dato stabile, definitivo. Piuttosto, l’immagine fotografica si incarica di rivelarlo come campo di tensioni non risolte, di domande, di trasformazioni enigmatiche, di concrezioni ereditarie, su cui l’obiettivo si posa alla ricerca di sintomi sfuggenti, caotici, sempre reticenti. Nei paesaggi specialmente, che rappresentano la parte più cospicua e più nota della sua produzione, l’azione umana svolge in qualche modo il ruolo di un agente patogeno, i suoi indizi incoerenti organizzati dall’artista in un quadro sintomatico che apre a un’ipotesi, a una possibilità di comprensione. Le immagini fotografiche e video di Niedermayr mirano sempre cioè a “esporre”, più che a “riprendere”, qualcosa che, se si trova incontestabilmente di fronte all’obiettivo, è al tempo stesso il risultato di processi invisibili, fuori campo, e insieme una produzione inseparabile dal medium e dalla volontà conoscitiva che lo informa.

    Le sue inquadrature posseggono una risonanza peculiare, spesso sconcertante, accentuata dalla scelta, costante sin dagli esordi, di una chiave tonale chiarissima, quasi trasparente. Sono spesso sature di presenze incongrue, di strutture che si ha quasi la sensazione di vedere per la prima volta. Alberghi, impianti di risalita, viadotti autostradali, segnali, strade, campi sportivi, parcheggi sono presentati come voci di un catalogo in perpetua, entropica espansione, mentre lo stesso scenario naturale sembra aver perso la sua supposta, tradizionale immutabilità per divenire materia plasmabile e riconfigurabile a volontà. Le simmetrie, i raddoppiamenti, le corrispondenze alimentate sia dalla frammentazione e ricomposizione delle fotografie sia dal time lapse o dal ralenti dei video sono utilizzate da Niedermayr per creare spazi visivi impervi e paradossali, di volta in volta vertiginosi, estatici, o al contrario ossessivamente ripiegati su se stessi.

    Ogni luogo è così presentato con l’impassibile accuratezza di un campione antropologico e al tempo stesso trasfigurato e reso quasi irriconoscibile. È una prospettiva straniata in cui emerge una diversa, più sottile consapevolezza di quanto appare, ottenuta per mezzo di indagini del contesto – ricognizioni sul campo, ricerche storiche e geografiche, analisi ambientali – che precedono l’esecuzione concreta di ogni progetto. I risultati di queste mappature sono quindi raccolti e organizzati in serie che a loro volta forniscono gli elementi per una riflessione sulle cause e le conseguenze di trasformazioni ambientali – macroscopiche o latenti – cui viene data ora piena visibilità, così come sull’intima conflittualità che occupa e plasma di continuo luoghi in apparenza sottratti all’uso, al consumo, alla possibilità di un’alterazione. Ciò che emerge è un’investigazione assidua e partecipata intorno ai comportamenti, alle tecniche, ai meccanismi sociali attraverso cui si stabilisce la relazione tra comunità, individui e ambiente naturale. Una ricerca che tocca le vere e proprie metamorfosi fisiche che quest’ultimo subisce, come pure le forme architettoniche, tecnologiche e comunicative attraverso cui i soggetti vengono isolati e ridotti a entità conoscibili, governabili o “curabili”.

    Les deux Alpes 84 (2018), ad esempio, un dittico fotografico dalla serie Alpine Landschaften, è a prima vista un ampio, frammentato piano astratto percorso da venature grigie e azzurre, simile alla sezione di un minerale esaminata con una lente d’ingrandimento. Solo a un’osservazione più attenta inizia a rivelarsi come l’immenso fianco di un ghiacciaio, inquadrato in modo tale da rimuovere quasi ogni illusione di tridimensionalità. Pochi, marginali frammenti di presenza umana (le sottili aste rosse che segnano il limite delle piste da sci) bastano però a far capire come questo luogo non sia affatto un angolo di wilderness ma risulti in realtà già pienamente inserito nella giurisdizione umana, nella sua economia. Sono proprio gli strani meandri grigiastri le spie di questa preventiva inscrizione della “natura” nell’οἰκουμένη. Formate dal depositarsi sul ghiaccio ad alta quota di polveri urbane e industriali, le striature sono in altre parole l’indizio visibile di un processo già attivo: l’inclusione dell’alta montagna nel raggio d’azione della civiltà tecnologica e l’interdipendenza – per gli effetti a breve e lunga scadenza di tali processi – fra contesti tradizionalmente pensati in reciproca opposizione.

    Con un rovesciamento caratteristico di tutta la sua produzione, Niedermayr si misura qui con l’iconografia solenne della montagna, in particolare con la tradizione del paesaggio romantico e del sublime (si pensi ai ghiacci così spesso presenti nei paesaggi di Caspar David Friedrich e al loro valore simbolico), ribaltandola sul piano di una geologia ormai del tutto antropizzata. In effetti nelle sue immagini non si ha solo a che fare con le manifestazioni delle forze che plasmano incessantemente la superficie della Terra; piuttosto, con la combinazione ormai inscindibile di queste forze con gli effetti delle attività umane, un tratto essenziale di quel che molti oggi chiamano antropocene, l’era cioè in cui l’azione dell’uomo si è estesa all’intero pianeta ed esercita un’influenza decisiva, quasi sempre devastante, sul clima e l’ambiente. Ciò che in effetti l’opera dell’artista mostra in atto, per seguire una nota indicazione di Bruno Latour, è la fine dell’opposizione tra contesto naturale e “cultura”, ovvero tra la società umana e le sue articolazioni tecnico-scientifiche, e il conseguente annullamento delle garanzie conoscitive e politiche che questa separazione aveva reso possibili.

    Nella storia naturale della distruzione che l’artista va componendo gli effetti dell’inquinamento atmosferico e dello sfruttamento turistico non solo penetrano nel suolo, nel ghiaccio, nella roccia, li impregnano e li alterano in modo irreversibile, ma rendono anche falsa e ineffettuale ogni visione simbolica dell’alta montagna come ambito spiritualmente elevato e sottratto alla civiltà, un luogo persistente dell’immaginario europeo almeno dall’ascesa di Francesco Petrarca sul Mont Ventoux nel 1336, conclusa dalla lettura di un passo delle Confessioni di Agostino: “e vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi” (X, 8, 15). È proprio la contemplazione rasserenante, l’evasione nello spettacolo della “natura” a risultare oggi impossibile, potrebbe commentare Niedermayr. Anziché un’origine miracolosamente integra, ciò che appare nelle sue fotografie è uno scenario colmo di tensioni, di contrasti non risolti: la disumanità assoluta a confronto con la risonanza umana e poetica, il mito e la sua reificazione, la spinta a conservare e quella altrettanto potente ad alterare e sopprimere, l’immagine ideale della scienza e la sua azione pratica.

    Una specifica modalità di presentazione si è presto affermata nel lavoro di Niedermayr. Singole stampe fotografiche di grande formato sono accostate le une alle altre in modo da lasciare sottili spazi vuoti, intervalli bianchi che interrompono la continuità delle vedute e insieme invitano a prolungare lo sguardo. Questa assenza – delimitata da un taglio netto o da una sottile cornice di legno chiaro – è per paradosso il segno distintivo, l’inciampo che illumina la sua metodica. Ogni immagine è infatti il risultato della calcolata giustapposizione di più fotogrammi, in modo tale che il lavoro, come ha sottolineato l’artista, “oscilla tra la bella illusione di una cosiddetta realtà e la realtà dell’immagine. Ha lo scopo di rivelare i meccanismi del mezzo, così come di esigere e incrementare la precisione della percezione”.

    Questa modalità ha un doppio valore, estetico e cognitivo. Se sul piano dell’immagine lo spettatore è invitato a connettere i singoli fotogrammi in un campo visivo unitario, la continuità è tuttavia solo apparente, dato che a uno sguardo più attento si rivelano salti, vuoti, ripetizioni. La coerenza figurativa dei brani di realtà riprodotti dalle fotografie di Niedermayr si rivela in questo modo una fragile illusione. Ciò che credevamo unico si moltiplica, intralciando la contemplazione: chi guarda non può più attestare, per mezzo delle immagini, la propria posizione di soggetto unico, privilegiato, atemporale, di fronte al cui sguardo il mondo si offre come panorama, come spazio omogeneo regolato dall’indefettibile meccanismo prospettico. Proprio come le minuscole figure che scorgiamo aggirarsi nel paesaggio, vaghiamo da spettatori tra frammenti di natura epica e il caotico sovrapporsi di indicazioni e significati contrastanti.

    La soglia invisibile tra un’immagine e l’altra è insomma una trappola che inghiotte la coerenza attesa da ogni fotografia. Come ha mostrato Catherine Grout, al posto di un’immagine stabile, che si pretende veritiera, “scopriamo un lavoro di interrogazione che rifiuta di situarci in un punto da cui il visibile è reso noto e strutturato”. Questa istanza analitica, introspettiva, in una parola concettuale che investe il medium fotografico caratterizza tutta la produzione di Niedermayr sin dai suoi esordi, in quegli anni decisivi, tra settanta e ottanta del secolo scorso, che segnano il definitivo affermarsi della fotografia come medium artistico.

    Così, ad esempio, in Dreizinnenhütte 36 (2020), un polittico suddiviso in quattro scomparti, ogni immagine duplica quella che le sta a fianco in una sorta di lento scivolamento dell’inquadratura. La trama delle rocce e della vegetazione dissimula il procedimento, mentre le figure creano una sottile, enigmatica increspatura dinamica. Lo spazio non è qui organizzato in funzione di un riguardante unico che lo contempla, al sicuro sul suo margine, appunto come veduta. Piuttosto, ciò che scorgiamo è un vertiginoso gioco di specchi, la manifestazione di un deciso, consapevole rifiuto dell’appropriazione estetica, di quella in apparenza immediata traducibilità del reale in immagine garantita sin dalle origini dal dispositivo fotografico e che viene ancor più ribadita dal nuovo regime della fotografia immateriale, condivisa all’istante, in cui siamo oggi immersi.

    Un’attenzione particolare merita proprio il trattamento da parte di Niedermayr della figura umana in questa e in molte altre opere. Catturata nella frammentazione della veduta, la figura appare spesso replicata in scomparti diversi, come si vede ad esempio al centro del dittico Les Menuires 08 (2013) o nella affollata “caccia al tesoro” ritratta nelle quattro sezioni di Obertauern 23 (2014). L’elemento umoristico, discreto ma evidente in quest’ultima scena, non è peraltro raro: le piccole figure vestite a colori sgargianti che vagano nei paesaggi non rinviano più alla mitologia del Wanderer romantico alla ricerca di un contatto con il mistero della natura e del cosmo, e neppure sottolineano la classica sproporzione tra la scala umana e quella della Terra. Distratti, sperduti tra segnaletiche prepotenti e massicci impianti meccanici (ad esempio in Courchevel 17, 2015), sciatori ed escursionisti incarnano nei “paesaggi” quella stordente dimensione del tempo libero, del turismo e del consumo di massa che costituisce, nell’epoca del capitalismo tardo, una delle articolazioni essenziali della sua forma di vita e un aspetto cruciale della sua socialità e della sua economia.

    Jean-François Chevrier ha coniato l’espressione intimité territoriale per designare lo speciale rapporto che può stabilirsi tra un individuo, o una comunità, e un luogo, come esperienza di partecipazione all’ambiente, una forma di empatia che procede al di là della ragione discorsiva e in cui si fondono intensificazione percettiva e attitudine critica. Mi sembra questa un’idea capace di illuminare la particolare relazione che Niedermayr sviluppa con i luoghi della sua fotografia, in cui affiora sempre, come abbiamo visto, un attrito, una complicazione inaspettata di quanto dovrebbe presentarsi senza mediazione, e insieme un caparbio tentativo di comprendere, di fare esperienza. Ma queste componenti, pure essenziali, non dicono tutto della sua attitudine. Ciò che resta fuori del perimetro del fotografico è infatti l’implicazione esistenziale, affettiva, tra luogo e individuo-artista, qualcosa che va al di là della facile identificazione di quest’ultimo con il viandante issatosi sulla vetta o con il fotografo chino sul suo apparecchio posto nella collocazione giusta, o al limite con lo spettatore chiamato a testimone. In effetti, la decisione inaugurale di Niedermayr non riguarda solo lo spazio in cui agisce, ma anche la sua specifica temporalità, il piano in cui la lunghissima durata della geologia si intreccia alla vita inconscia e alla dimensione biologica individuale. È proprio la collisione, la compenetrazione tra queste dimensioni ciò che l’artista cerca di trattenere nei suoi scatti. Se riprendere un paesaggio è solo il primo passo verso una nuova coscienza della sua stratificazione, l’atto fotografico non può che nascere per l’artista da una tenace implicazione intellettuale ed esistenziale in quello stesso luogo, dalla consapevolezza ironica della sproporzione tra i propri mezzi, il proprio tempo, e la necessità etica ed estetica di fornire una testimonianza del proprio passaggio.

    Un nuovo paesaggio si disegna di fronte ai nostri occhi. È il prodotto dell’incontro traumatico e indifferibile fra natura e tecnica, un processo le cui conseguenze ultime, al di là delle forme mutevoli con cui si attua, appaiono radicali: una sostanziale ristrutturazione della relazione tra l’umanità e il suo habitat nel segno di una conquista integrale, in cui la Terra stessa finisce per apparire ormai solo nella veste di un prodotto disponibile, soggetto alle medesime leggi di parcellizzazione e sfruttamento intensivo che regolano le società. Un processo che si svolge con la silenziosa inesorabilità di un congegno automatico, sotto gli occhi delle grandi sentinelle vagamente antropomorfe ritratte in questa mostra in una serie fotografica appunto intitolata Portraits (2014-2018). Giganteschi e solitari, i grandi Moai meccanici possono essere visti come semplici complementi utilitari (sono in effetti “cannoni” per la neve artificiale), come esemplari di una serie di oggetti funzionali, ma anche come presenze distopiche e incongrue, come spietati guardiani di un futuro che siamo forse ancora in tempo a mettere in questione e a scongiurare. La fotografia di Walter Niedermayr non ci dice in che modo, ma ci indica dove andare a cercare le risposte.

    Riferimenti bibliografici
    Francesco Petrarca, Familiares, IV, 1, in Epistole, a cura di Ugo Dotti, UTET, Torino 1978.
    Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie, La Découverte, Paris 1999; trad. it. Politiche della natura. Per una democrazia delle scienze, Cortina, Milano 2000.
    Jean-François Chevrier, Des territoires, L’Arachnéen, Paris 2011.
    Walter Niedermayr, The Changing View of Landscape and Conception of Nature Over Time, in Art in Unexpected Places, catalogo della mostra, Aspen Art Museum, 2011.
    Sant’Agostino, Confessioni, a cura di Giovanni Reale, Bompiani, Milano 2012.
    Catherine Grout, Calling Perception into Question, in Walter Niedermayr, The Aspen Series, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2013.