Marion Piffer Damiani<\/p>\n
<\/p>\n
Im Gespr\u00e4ch mit Walter Niedermayr<\/p>\n
\u00a0<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Die Gegenst\u00e4nde deiner k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung sind Landschaft und Raum. Du begegnest den unterschiedlichen R\u00e4umen mit einer \u00bbEinstellung\u00ab, die den Raum als \u00e4sthetisches Ph\u00e4nomen begreift. Jenseits der pragmatischen Wahrnehmung des Alltags werden bestimmte Eigenschaften offengelegt. Um welche Intensit\u00e4ten handelt es sich?<\/p>\n <\/p>\n Mich interessiert keine Landschaft rein als Landschaft. Mich interessiert die Landschaft dort, wo der Mensch auftritt. Die Arbeiten konzentrieren sich auf die Pr\u00e4senz des Menschen in der Landschaft. Damit ich aber dieses \u00bbBild\u00ab als Bild umsetzen kann, muss die Pr\u00e4senz des Menschen in einer bestimmten Intensit\u00e4t vorhanden sein. In der fotografischen Transformation werden die Zeichen und Muster der Interaktion sichtbar. Sicherlich steht ein \u00e4sthetisches Interesse hinter den Beobachtungen: Der Umgang mit Landschaft oder das Raumbewusstsein sind nat\u00fcrlich auch \u00e4sthetische Fragestellungen.<\/p>\n <\/p>\n Die im Raum oder in der Landschaft entstandenen Aufnahmen werden anschlie\u00dfend zu mehrteiligen Bildkompositionen zusammengesetzt. Die einzelnen Sequenzen \u00fcberschneiden sich motivisch an den Bild\u00fcberg\u00e4ngen und bewirken dadurch einen gedehnten oder gestreckten Raumeindruck. In der Zusammenschau ergibt sich ein konstruiertes, k\u00fcnstliches Panorama. Welches Programm steht hinter diesem konzeptuellen Schema, das die wahrgenommene Substanz strukturiert?<\/em><\/p>\n <\/p>\n 1987 habe ich die erste Arbeit dieser Art realisiert. Damals kreisten die Diskussionen um die Frage des Dokumentarischen, den dokumentarischen Stil. Bernd und Hilla Becher waren tonangebend. Ich wollte f\u00fcr mich einen anderen Weg finden. Dieser f\u00fchrte zum einen \u00fcber das Sequenzielle und zum anderen \u00fcber das Zur\u00fccknehmen der Bilddichte. Zuerst in der Schwarzwei\u00dffotografie und dann auch in Farbe.<\/p>\n Die Frage, um die es mir dabei grunds\u00e4tzlich geht, ist: Was ist Raum und was ist Raumrealit\u00e4t? Raum ist ja eine subjektive Geschichte. Das, was du siehst, generiert sich immer aus dem, was du an Wissen \u00fcber das Wahrgenommene in dir hast. Es handelt sich nicht um etwas direkt \u00dcbertragenes. \u00bbWahrnehmung ist als Handlung eines Subjekts zu begreifen\u00ab, wie Olaf Breidbach sagt. \u00bbWeltbilder sind keine Abziehbilder eines sich mehr oder minder unvermittelt im Innenraum des Sch\u00e4dels einstellenden Au\u00dfen. Weltbilder sind zun\u00e4chst und vor allem innere Bilder.\u00ab1<\/sup><\/p>\n Raum wird in dir transformiert. Und Raum wird \u00fcber die Fotografie transformiert. Die Bildrealit\u00e4t hat mit der Raumrealit\u00e4t nur noch entfernt etwas zu tun. Das Arbeiten in Sequenzen h\u00e4ngt mit dem Hinterfragen der Konstruktion von Bildr\u00e4umen und der Funktion von dokumentarischen Bildern zusammen, die auch nur eine vage Form von Wirklichkeit sind. Sie werden lediglich als solche vorgegeben und akzeptiert.<\/p>\n <\/p>\n In deinen vielteiligen Kompositionen f\u00fcgen sich die Sequenzen zu einem komplexen Raumbauwerk aus verschiedenen Etagen und Verbindungsg\u00e4ngen zusammen. Eine Komplexit\u00e4t, die sich zugleich gegen die traditionelle Konzeption vom Raum als etwas Statischem wendet und eine dynamische Vorstellung vom Ablauf der Wahrnehmung visuell konkretisiert.<\/p>\n <\/p>\n Es ging mir immer darum, das Bild aus der Starre zu l\u00f6sen, das eine<\/em> fixe Bild. Es gibt ja nicht nur das eine<\/em> Bild. Wenn du ein Bild sequenziell ablaufen l\u00e4sst, sodass es \u00dcberlappungen, Verdopplungen und Br\u00fcche gibt, kommt das Zeitliche ins Spiel. Das Relativierende. Die Wiederholungen in den einzelnen Bildsequenzen haben mit zeitlichen und bildr\u00e4umlichen Verschiebungen zu tun.<\/p>\n Die einzelnen Arbeiten m\u00f6gen jetzt als in sich geschlossene Werke erscheinen. Man k\u00f6nnte sie aber durchaus noch ver\u00e4ndern, etwas einf\u00fcgen, komplett neue Bildkonstellationen schaffen. In der Verschiebung der einzelnen Bildelemente gibt es dabei immer wieder auch Br\u00fcche mit der gerade in der Fotografie gewohnten rechteckigen Symmetrie. In diesem Zusammenhang wurde auch schon der Vorwurf erhoben, meine Arbeit sei fragmentarisch. Fotografie ist immer ein Ausschnitt von dem, was du siehst. Im Grunde ist jede Fotografie ein Fragment aus einem komplexeren Gef\u00fcge.<\/p>\n <\/p>\n Die visuelle Repr\u00e4sentation in deinem Werk konzentriert sich auf ganz bestimmte Schaupl\u00e4tze, wie die hochalpinen (touristisch erschlossenen) Landschaften, wie die Raumfolgen der so genannten \u00bbtotalen Institutionen\u00ab (Krankenh\u00e4user, Gef\u00e4ngnisse, Kl\u00f6ster\u2026), wie die urbanen Verkehrsadern der Autobahnen oder auch die Baustellenarchitekturen. Die serielle Wiederholung scheint dabei System zu haben. Welche k\u00fcnstlerische Motivation l\u00e4sst dich die Serie dem Einzelbild vorziehen?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Mich interessiert, von der kultischen Zelebration des fotografischen Einzelbildes abzusehen, dasselbe Motiv in verschiedenen Zeitphasen zu fotografieren und Ver\u00e4nderungen \u2013 wenn auch nur geringf\u00fcgige \u2013 festzuhalten. Zudem akzentuieren Bildsequenzen und Bildspr\u00fcnge tats\u00e4chliche oder vermutete Br\u00fcche im Gef\u00fcge der Topografie \u00e4hnlich wie in der Wahrnehmung. Die Strategie der Wiederholung in Form von minimalen Differenzen, \u00dcberschneidungen und entgegengesetzten Blickwinkeln bewirkt irritierende Effekte, die den Kurzschluss zwischen Wirklichkeit und Bild immer wieder unterlaufen.<\/p>\n <\/p>\n Das Arbeiten in Serie vereint die Akribie des Wissenschaftlers mit der Leidenschaft eines Besessenen. Inwiefern beinhaltet das Arbeiten in Serie auch einen selbstreferenziellen Aspekt? Inwieweit ist das Prinzip der Wiederholung ein Hinweis auf die serienm\u00e4\u00dfige Befriedigung von Sehns\u00fcchten etwa bei der Auswahl und Ausstattung touristischer Ziele (\u00bbTourismusindustrie\u00ab)?<\/p>\n <\/p>\n Es gibt Orte wie die alpinen Landschaften, Orte der Projektion: Die Menschen projizieren ihre Sehns\u00fcchte in diese R\u00e4ume und gehen mit bestimmten Vorstellungen hin. Ihre Erwartungen werden dann in Serie abgefertigt: Es ist eine Konsumwelt, wobei man aber gar nicht so genau wei\u00df, was da \u00fcberhaupt konsumiert wird. Das sind f\u00fcr mich eigentlich die interessantesten Orte, solche Orte gibt es \u00fcberall auf der Welt, touristische Orte. Sicher ist die serielle Wiederholung ein Bildmittel um die Redundanz zu unterstreichen.<\/p>\n <\/p>\n Der alpine Raum bildet seit \u00fcber 15 Jahren den Kontext f\u00fcr deine Feldforschungen. Warum \u00fcber einen so langen Zeitraum, immer wieder und immer noch?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Weil sich alles andauernd ver\u00e4ndert. R\u00e4umlich gesehen, aber auch die Menschen, die Moden. Nirgends ver\u00e4ndern sich die Dinge so schnell wie in den R\u00e4umen, wo sich Touristen bewegen: Jede neue Sportart schafft neue Bewegungsformen und dadurch neue Strukturen in der Landschaft, ver\u00e4nderte Pr\u00e4senzen. Allein w\u00e4hrend des kurzen Zeitraums, in dem ich selbst im alpinen Raum arbeite, haben sich die Dinge schon mehrmals ver\u00e4ndert. Man denke zum Beispiel an das Snowboarden und wie das die Pistenlandschaft ver\u00e4ndert hat\u2026<\/p>\n Das sind die kurzfristig sichtbaren Ver\u00e4nderungen. Die langfristigen Ver\u00e4nderungen vollzieht die Natur selbst \u2013 etwa die Gletscher, die sich zur\u00fcckziehen\u2026<\/p>\n <\/p>\n Von den alpinen R\u00e4umen \u00fcber die <\/em>Raumfolgen der Krankenh\u00e4user oder Gef\u00e4ngnisse zu den Autobahnkreuzungen: Die Motive deiner Arbeiten zeichnen die Bewegungen der Menschen im Raum auf. Die mehrteiligen Sequenzen reflektieren die Strukturen, die entwickelt wurden, um die Massengesellschaft zu organisieren. Welche Ausdrucksformen h\u00e4lt heute die Architektur daf\u00fcr bereit?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Die verschiedenen R\u00e4ume haben alle etwas miteinander zu tun. Es sind zweckbestimmte R\u00e4ume, die Handlungen strukturieren und organisieren, allt\u00e4gliche wie bei den Autobahnen oder auch touristische wie in den alpinen R\u00e4umen, wo wir es mit einer Art Leitsystem des Vergn\u00fcgens zu tun haben. Uniformierung und Wiederholung kennzeichnen diese Raumstrukturen in den Handlungsabl\u00e4ufen und meistens auch in der Architektur.<\/p>\n <\/p>\n Unabh\u00e4ngig davon, ob du im Au\u00dfenraum fotografierst oder im Inneren eines Geb\u00e4udes, relevant ist der Raum als Ph\u00e4nomen und Zeichensystem und weniger der Raum als spezifische Lokalisierung. Die Methode zielt darauf ab, vom konkreten Fall zu transzendieren, um sich auf das Raumerlebnis selbst zu konzentrieren. Wie w\u00fcrdest du das Wesen dieses Erlebnisses beschreiben?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Dieses Raumerlebnis hat jedenfalls nichts mit Architektur (im Sinne von Design) zu tun, sondern mit Raum an und f\u00fcr sich. Symptomatisch ist die mit Rohbauten<\/em> betitelte Serie, wobei es sich um Baustellen handelt. So ist es vollkommen unwichtig, ob es sich um die Baustelle eines mehr oder weniger namhaften Architekten handelt. Letzteren w\u00fcrden meine Bilder als Dokumentation seiner Arbeit wahrscheinlich gar nicht interessieren, weil ich den Raum in einem Stadium fotografiere, wo so etwas wie eine Handschrift noch gar nicht sichtbar ist. Zu diesem Zeitpunkt gibt es noch keine Assoziationen zu bestimmten Architektursprachen oder Baustilen, es sind noch funktionslose R\u00e4ume in einem Zustand der Externalisierung des Innenlebens. In ihrer Rohheit sind sie einfach nur selbstreferenziell. Ein Raum hat in seiner Leere eine andere Wirkung als in seiner Einger\u00e4umtheit. Das hat auch mit Stille zu tun.<\/p>\n <\/p>\n Die systematische Auseinandersetzung mit bestimmten Motiven aus der uns umgebenden Wirklichkeit erfolgt mit den Bildmitteln der Fotografie. Was bedeutet es f\u00fcr dich, fotografisch zu sehen? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Meistens gibt es im Kopf eine Vorstellung davon, wie der Bildausschnitt in der fotografischen Umsetzung aussehen k\u00f6nnte. Das hat mit Erfahrungswerten zu tun und damit, dass ich immer wieder mit den gleichen Mitteln arbeite. Ich \u00e4ndere daran nicht viel. So setze ich meistens die gleichen Bildwinkel ein. Ich verwende nur zwei bis maximal drei Bildwinkel. Im Gegenzug muss ich mich dann eben mehr bewegen. Dasselbe Ergebnis k\u00f6nnte ich durch den Einsatz einer aufw\u00e4ndigeren Technik und weniger Bewegung erreichen. Ich ziehe es aber vor, von minimalen technischen Bedingungen auszugehen. Dadurch bekomme ich ein Gesp\u00fcr daf\u00fcr, wie ich mich im Raum bewegen muss und wo f\u00fcr mich die richtigen Standpunkte sind.<\/p>\n Dieses Erkunden von Blick- und Standpunkten aus dem Bewegungsvorgang heraus kommt meiner seriellen Arbeitsweise entgegen, da sich Bilder dauernd verlagern, verschieben, wiederholen. Deshalb studiere ich topografische Karten, aus denen ich H\u00f6henschichten ablesen kann. Dadurch bewege ich mich auch leichter in der Landschaft und kann mir im Vorhinein im Kopf eine Vorstellung von der Situation machen, zum Beispiel einen geeigneten Punkt zu finden, um den Ort zu \u00fcberblicken. Es geht dabei nicht um einen \u00dcberblick im milit\u00e4rischen Sinne, sondern um einen Einblick in die Funktion des Ortes, die Bewegungen der Menschen, den Kreislauf der Dinge.<\/p>\n Ein anderes wichtiges Thema ist die Distanz: Ich brauche eine bestimmte Entfernung, um die Bildneutralit\u00e4t herzustellen, die f\u00fcr meine Arbeit wichtig ist. Nichts darf dominieren im Bild, damit alle Elemente die gleiche Wertigkeit und Sichtbarkeit haben, von den Menschen bis hin zu den Objekten und Architekturen.<\/p>\n <\/p>\n Ein besonderes Gewicht in der Kognition und Repr\u00e4sentation des Raumes kommt den Dimensionen der Horizontale und der Vertikale zu. Geometrisch betrachtet, sind alle Richtungen im Raum gleichwertig, auch wenn dies f\u00fcr die Raumorientierung nicht zutrifft. Anhand deiner Werke l\u00e4sst sich nun zeigen, dass der Fotoapparat ein Instrument darstellt, \u00bbum unseren Horizont zu erweitern\u00ab. Wie erlebst du Richtungen und Ausdehnungen in deiner Arbeit? Und welche Rolle spielen die Repr\u00e4sentationen von Landkarten, die sich in deinem Werk immer wieder finden?<\/p>\n <\/p>\n Wenn ich Bilder zusammensetze, wird der Horizont verl\u00e4ngert, gestaucht, scheinbar erweitert. Durch die \u00dcberlappung des Motivs ergibt sich wieder eine durchgehende Linie. Das sind Arbeitsstrategien. Beim Arbeiten vor Ort ist der Horizont hingegen einfach eine Linie, die sich beim Zusammensetzen der Bilder verbindet. Arbeite ich in der Ebene, dann bewege ich mich meistens nur in der Horizontalen, gewisserma\u00dfen im Kreis. Arbeite ich im alpinen Raum, ist die Situation wieder eine andere, da geht der Blick gleichzeitig nach oben und unten, weil ich meist eine Vertikale vor mir habe. Grunds\u00e4tzlich entstehen meine Arbeiten schon mit der Vorstellung einer sequenziellen Bildkonstruktion, was eine andere Arbeitsweise als die Realisierung von Einzelbildern bedingt.<\/p>\n In vielerlei Hinsicht sind Landkarten mit der Fotografie verwandt. Beide repr\u00e4sentieren Raum mittels eines zweidimensionalen Mediums. Die Karten verwenden dar\u00fcber hinaus ein ausgekl\u00fcgeltes System an Symbolen, um geografische Orte zu beschreiben, eine Art Universalsprache mit einem faszinierenden r\u00e4umlichen Darstellungspotenzial.<\/p>\n <\/p>\n Die Ausdrucksqualit\u00e4t von fotografischen Bildern h\u00e4ngt wesentlich von ihrer Lichtsubstanz ab. Deine Arbeiten kennzeichnet ein sehr diffuses Licht, das die R\u00e4ume und Farben gleichm\u00e4\u00dfig erhellt. <\/em><\/p>\n <\/p>\n Ich will eine neutrale Lichtsituation herstellen, ein diffuses Licht, auch indem ich Farbe zur\u00fccknehme. Es ist die Dichte, die ich beim Vergr\u00f6\u00dfern wegnehme. Dadurch wirken die Farben weniger intensiv. Dass meine Farbgebung leichter wirkt, hat mit den vorgegebenen Bildklischees der Fotografie- und Medienindustrie zu tun, die durchweg mit satten Farben oder Kontrasten operiert. Ich arbeite gegenl\u00e4ufig und nehme die Farben zur\u00fcck. Durch Filtern und Aufeinanderabstimmen werden die Farben pr\u00e4ziser und differenzierter.<\/p>\n <\/p>\n Immer wieder fragen sich die Betrachter deiner Bilder, ob und in welcher Form es sich um \u00bbmanipulierte\u00ab Fotografien handelt. Was bedeuten f\u00fcr dich \u00bbManipulation\u00ab und \u00bbNaturalismus\u00ab in der Fotografie?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Zum Begriff \u00bbNaturalismus\u00ab habe ich eigentlich gar keinen Bezug. Sobald ich ein technisches Ger\u00e4t verwende, ist es mit Naturalismus vorbei. Aber was mich die Leute wirklich am h\u00e4ufigsten fragen, ist, ob ich die Bilder oder Teile davon manipuliere. Dazu kann ich nur sagen, dass ich nichts ver\u00e4ndere. Das Bild ist immer etwas anderes als das, was du siehst. Der Ansatz mag noch so dokumentarisch sein, es wird durch die Umsetzung \u00fcber das Medium immer eine Transformation geben.<\/p>\n Das Ganze hat wiederum mit der Natur der Raumerfahrung zu tun: weil du das, was du siehst, mit allen Sinnen erfasst, und das Bild im Vergleich dazu etwas ganz Eigenes ist, eine auf Zweidimensionalit\u00e4t reduzierte Fl\u00e4che. Das Andere, Komplexere gibt es vielleicht noch als Erinnerungswert. Manches kannst du vielleicht im Kopf rekonstruieren. Da spielt sicher eine Rolle, wie deine Bildwahrnehmung funktioniert und welche Inputs dein Wahrnehmungssensorium beinhaltet.<\/p>\n <\/p>\n Deinen fotografischen Werken kann man in zwei \u2013 eigentlich sehr unterschiedlichen \u2013 Pr\u00e4sentationsformen begegnen: zum einen in der gro\u00dfformatigen Komposition, die gerahmt an der Wand h\u00e4ngt, und zum anderen auf den Seiten eines Buches wie dem vorliegenden. Wie differenzierst du zwischen den beiden Aspekten?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Das Buch ist eine intime Geschichte auf reduziertem Raum. Gro\u00dfe Sequenzen lassen sich hier nur in einem sehr beschr\u00e4nkten Format sichtbar machen. Sehr klein eigentlich, wie bei einem Modell. Bei einer Pr\u00e4sentation im Raum hingegen kannst du fast in das Bild hineingehen, auf das Bild zugehen. Das Buch bietet eine Draufsicht, eine Vorstellung, aber auch eine \u00dcbersicht.<\/p>\n Deshalb ist es auch wichtig, einen bestimmten Rhythmus und eine bestimmte Logik hineinzubringen. Die Logik eines Buches ist eine andere als die einer Ausstellung. Manchmal lasse ich auch ein Bild \u00fcber den Falz laufen, was die Puristen verwundert, aber der Falz ist ebenfalls Teil des Buches. Ein Buch ist im Grunde ein f\u00fcr sich stehendes Objekt und hat eine andere Poetik als eine Ausstellung, bei der ich im Verh\u00e4ltnis zum Raum arbeiten muss. Der umgebende Raum ist f\u00fcr mich mindestens gleich wichtig wie die Arbeiten selbst. Der Raum muss als Raum wirken k\u00f6nnen mit den Arbeiten, die in diesen Raum hineingetragen werden. Es muss ein Gleichgewicht zwischen effektivem Raum und Bildraum hergestellt werden.<\/p>\n <\/p>\n Was macht die Poetik des Buches aus?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Ich muss es durchbl\u00e4ttern k\u00f6nnen, ohne dass sp\u00fcrbare Br\u00fcche da sind. So wie beim Daumenkino. Der Ablauf der Bilder in diesem Buch geht vom Au\u00dfenraum \u2013 den alpinen R\u00e4umen \u2013 \u00fcber die Autobahnen nach innen zu den Rohbauten und den Raumfolgen der Krankenh\u00e4user und Gef\u00e4ngnisse. Er f\u00fchrt von den Au\u00dfenr\u00e4umen, die mit Bewegung zu tun haben, in die Innenr\u00e4ume der Rohbauten, die in ihrer tempor\u00e4ren Erscheinung sichtbar werden, zu den Krankenh\u00e4usern und Gef\u00e4ngnissen, die auf existenzielle Weise mit Bewegung zu tun haben: mit Kommen und Gehen, mit Leben und Tod, mit Einsperren und Aussperren.<\/p>\n <\/p>\n In den Arbeiten, die du in den S\u00fcdtiroler Bahnh\u00f6fen realisiert hast, oder auch im ehemaligen Hotel Kusseth in Bozen wurde das Verh\u00e4ltnis Bild \u2013 Raum \u2013 Raumbild explizit thematisiert. Die Bilder vom Raum zogen in ihre eigenen Schaupl\u00e4tze ein.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Bei den Bahnh\u00f6fen war das Projekt so angelegt, dass die Aufnahmen der Wartes\u00e4le in denselben Wartes\u00e4len installiert wurden. Dabei wurde dieselbe Rahmung verwendet, die die Bahn f\u00fcr ihre Tourismus- oder Eigenwerbung an diesen Orten benutzt. Das machte die Pr\u00e4sentation subtil, sodass sie vielleicht auch erst auf den zweiten Blick bemerkt wurde. Die Intention war das Bewusstmachen von R\u00e4umen, die jeder jeden Tag sieht und wahrscheinlich gar nicht mehr wahrnimmt.<\/p>\n Beim Kusseth-Projekt in Bozen hingegen wurden die Bilder von den ehemaligen Hotelr\u00e4umen in den ausger\u00e4umten Zimmern des aufgel\u00f6sten Hotels pr\u00e4sentiert. Dabei wechselten sich in der Raumflucht offene und geschlossene R\u00e4ume und solche mit Bildern der R\u00e4ume ab. Es entstand ein bestimmter Wahrnehmungskontext, der Erinnerungswerte evozieren sollte.<\/p>\n Ein Projekt, das ich gerade in Frankreich im \u00f6ffentlichen Raum realisiert habe, gestaltet sich nach \u00e4hnlichen Prinzipien: N\u00f6rdlich von Paris gibt es einen Stadtteil, der von vielen Autobahnknotenpunkten umkreist ist. Aufnahmen davon wurden auf den \u00fcblichen Werbefl\u00e4chen der Bushaltestellen platziert und dadurch Situationen ins Zentrum der Stadt geholt, die man sonst aus dem Bewusstsein verdr\u00e4ngt. Man durchf\u00e4hrt sie zwar tagt\u00e4glich, nimmt sie aber nur fl\u00fcchtig wahr, weil die Geschwindigkeit, mit der man sie durchquert nur mehr eine diffuse Sicht der Dinge zul\u00e4sst.<\/p>\n <\/p>\n Deine Bilder thematisieren eine kanalisierte oder optimierte Beweglichkeit im urbanisierten Raum. Handelt es sich eher um die Aufzeichnung von Symptomen oder um ein Modell der Gesellschaft selbst?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Ich glaube beides: Wenn du in Europa Autobahnen fotografierst, dann ist es so, dass du die Autobahn immer als etwas Externes im Verh\u00e4ltnis zur Stadt erlebst, nicht als etwas Inh\u00e4rentes oder zur Stadt Geh\u00f6rendes: In Paris etwa gibt es eine hohe Verdichtung an den Autobahnknotenpunkten, Bahnen in mehreren Schichten. Trotzdem gleicht das Ganze einem Geschw\u00fcr, das zwar zur Stadt geh\u00f6rt, aber nicht wie etwas das die Stadt ausmacht. In Tokio dagegen erlebst du die Autobahn als Teil der Stadt, als eine Einheit mit der Stadt. Dort f\u00e4hrst du mit der Autobahn praktisch durch die H\u00e4user, da zeigt sich ein anderer Umgang mit Raum, obwohl letztendlich der Einfluss auf die urbane Entwicklung gleich stark ist. Autobahnen sind prek\u00e4re Landschaften, die auch dadurch prek\u00e4r werden, weil man sie nicht voll akzeptiert, als Situationen, die zur Stadt geh\u00f6ren, zum Stadtbild.<\/p>\n <\/p>\n In der Repr\u00e4sentation der verschiedensten R\u00e4ume und Orte entschwinden systematisch gerade jene topografischen Hinweise, die eine Wiedererkennbarkeit zur Folge h\u00e4tten. Bei den alpinen R\u00e4umen kehrt der Hinweis in den Bildtiteln zur\u00fcck, w\u00e4hrend die anderen Werkzyklen ganz darauf verzichten. <\/em><\/p>\n <\/p>\n W\u00e4hrend es bei anderen K\u00fcnstlern genau um diese Wiedererkennbarkeit oder Eindeutigkeit geht, darum dass du sagst: Das ist die Sicht auf Bozen, eindeutig auf Bozen, sind die Orte in meinen Arbeiten austauschbar. Es kann genauso in Squaw Valley sein wie in der Schweiz oder in S\u00fcdtirol. Die Angabe der Orte in den Titeln hat eigentlich nur einen archivarischen Grund. Bei den Krankenh\u00e4usern und Autobahnen gebe ich gar keinen Ort mehr an. In ihrer Architektur sind die Orte uniformiert und austauschbar, mit geringf\u00fcgigen Nuancen.<\/p>\n Mir geht es nicht darum, kulminierende Momente sichtbar zu machen, sondern aus meiner Sicht den \u00bbNormalzustand\u00ab des allt\u00e4glichen Lebens zu zeigen. Ich fahre nicht dorthin, wo das Sensationelle und Au\u00dfergew\u00f6hnliche passiert, das die Landschaft in einen Ausnahmezustand versetzt. Mich interessiert das nicht.<\/p>\n <\/p>\n Ohne jetzt den viel zitierten Begriff der \u00bbNicht-Orte\u00ab zu strapazieren?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Die \u00bbNicht-Orte\u00ab sind ein Klischee. Was ist schon ein Nicht-Ort? F\u00fcr mich kann etwas ein Nicht-Ort sein, was f\u00fcr einen anderen ein Ort ist. Das hat mit sozialer Identit\u00e4t zu tun. F\u00fcr mich gibt es nur Orte. Selbst von Orten wie Autobahnkreuzungen, die in ihrer Art extrem sind, geht f\u00fcr mich eine Faszination aus. Mitten in einem Autobahndreieck ist die Raumwahrnehmung eine ganz andere als auf dem Gletscher.<\/p>\n <\/p>\n Die Orientierung des Menschen im Raum und seine Wahrnehmung des R\u00e4umlichen h\u00e4ngen von der Anatomie des K\u00f6rpers ab, von den Sinnesorganen und von den konkreten Gegebenheiten der Raumwirklichkeit. Was bedeutet es f\u00fcr dich, R\u00e4umlichkeit zu sehen und zu vermitteln?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Das passiert eigentlich vor dem Fotografieren. Der spannendste Moment ist immer der, wenn du mit allen Sinnen den Raum wahrnimmst und sich dann das Bild oder die Bildvorstellung im Kopf formiert. Letztendlich machst du dann das Bild. Aber das Raumerlebnis ist immer Riechen, H\u00f6ren, Sehen, Tasten. Deshalb ist die herk\u00f6mmliche Architekturfotografie der Hochglanzmagazine problematisch, weil dort eine Nivellierung auf Standards von Mode und Design stattfindet.<\/p>\n <\/p>\n Durch die Montage der fotografischen Sequenzen suggerieren deine Bildkompositionen die angehaltene Bewegung. Nicht im Sinne einer Momentaufnahme, sondern als Indizien eines Ganzen. Auf derselben Methode beruhen die neuesten Videoarbeiten.<\/p>\n <\/p>\n Video ist ein ganz anderes Medium. Trotzdem gibt es einen Zusammenhang mit meinen Fotografien. So sind die Videoarbeiten eigentlich nichts anderes als Bildwiederholungen in Form eines Loops. Ein Video zeigt ein fahrendes Auto von hinten, das auf seiner Ladefl\u00e4che aufrecht positioniert die naturalistische Bronzefigur eines Hirschen durch die Landschaft transportiert. Die Szene habe ich in Colorado aufgenommen, als das Auto vor uns herfuhr. Mich hat die Situation spontan interessiert: dieser Hirsch, der statisch in die Landschaft schaut \u2013 er ist ja nicht lebendig \u2013 und dabei doch bewegt wird. Ein zweites Video zeigt auch wieder die Ladefl\u00e4che eines Pick-up von hinten, diesmal ist ein Hund zu sehen, der dauernd im Kreis l\u00e4uft. Wie der Hirsch bewegt sich auch der Hund durch die Fahrt auf dem Auto scheinbar fort. Beim Hirschen kommt noch ein weiterer Aspekt hinzu: Hinter der naturalistischen Bronzefigur steckt das Bed\u00fcrfnis nach Natur in dem Moment, in dem Natur entschwindet. Das ganze Naturbed\u00fcrfnis ist nach Gernot B\u00f6hme ein \u00e4sthetisches Bed\u00fcrfnis. Sobald man das Gef\u00fchl hat, etwas ist im Entschwinden begriffen, versucht man es mit Bildern einzuholen. Auch das ist der Hirsch.<\/p>\n Wie siehst du die k\u00fcnstlerische Arbeit im gesellschaftspolitischen Kontext?<\/em><\/p>\n Die Kunst wird in ihrem Einfluss auf die Gesellschaft \u00fcbersch\u00e4tzt. Die Kunst kann Fragen stellen und kann Dinge in Frage stellen. Die gro\u00dfen Einfl\u00fcsse kommen aus einem anderen Bereich, aus einem \u00f6konomisch-politischen. Ein wichtiges gesellschaftliches Moment ist, dass die Bilder der Kunst die Bilder der Medien unterwandern. Im \u00dcbrigen ver\u00e4ndert eher die Gesellschaft die Kunst als umgekehrt. Und Kunst hilft die Ver\u00e4nderungen, auch die eigene Entwicklung, wahrzunehmen. Am meisten reift man ja auch selbst damit.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Marion Piffer Damiani Im Gespr\u00e4ch mit Walter Niedermayr \u00a0 \u00a0 Die Gegenst\u00e4nde deiner k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung sind Landschaft und Raum. Du begegnest den unterschiedlichen R\u00e4umen mit einer \u00bbEinstellung\u00ab, die den Raum als \u00e4sthetisches Ph\u00e4nomen begreift. Jenseits der pragmatischen Wahrnehmung des Alltags werden bestimmte Eigenschaften offengelegt. Um welche Intensit\u00e4ten handelt es sich? 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