{"id":2578,"date":"2016-01-28T08:52:54","date_gmt":"2016-01-28T08:52:54","guid":{"rendered":"http:\/\/wnm.cdlxs.de\/?p=2578"},"modified":"2016-12-13T15:52:12","modified_gmt":"2016-12-13T15:52:12","slug":"aigner-carl-vom-verschwinden-des-sichtbaren-1993","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/walterniedermayr.com\/de\/aigner-carl-vom-verschwinden-des-sichtbaren-1993\/","title":{"rendered":"Aigner, Carl \u2014 Vom Verschwinden des Sichtbaren 1993"},"content":{"rendered":"

Notizen zu Die bleichen Berge<\/em> von Walter Niedermayr<\/p>\n

F\u00fcr Walter<\/p>\n

Die Frage nach der Vergegenst\u00e4ndlichung des Bildes bezieht sich also nicht mehr so sehr auf irgendeine Tr\u00e4gerfl\u00e4che aus Papier oder Zelluloid, das hei\u00dft auf einen materiellen Bezugs-Raum , sondern auf die Zeit, auf jene Belichtungszeit, die etwas sichtbar macht oder ein Sehen unm\u00f6glich macht.<\/em>
\nPaul Virilio<\/p>\n

Der franz\u00f6sische Ethnologe Claude L\u00e9vi-Stauss hat darauf hingewiesen, da\u00df eine soziale Funktion des Mythos darin besteht, Zeit aufzuheben, sie zum Verschwinden zu bringen. Diese kollektive Arbeit an der Zeit erfolgt in einer mediatisierten Gesellschaft via (Bild-)Medien. Die Photographie stellt dabei eine radikale Z\u00e4sur dar, insoferne sie unmittelbar an die Zeit der Bildherstellung gebunden ist. Die Aufnahmezeit schreibt sich automatisch in die Photographie ein. Insoferne ist jede Photo-Graphie eine Chromo-Graphie. Mit photographischen Bildern verf\u00fcgen wir \u00fcber eine neue Anschaubarkeit des Temporalen, gewisserma\u00dfen \u00fcber eine neue Schrift der Zeit, die gleichsam im mythologischen Sinn diese „aufzuheben“ vermag.<\/p>\n

Auf Grund einer neuen (chemischen) Bildschicht – die Photographie ist eine Erfindung von Chemikern und nicht von K\u00fcnstlern, hat dazu Roland Barthes einmal angemerkt – verf\u00fcgen wir \u00fcber eine neue Qualit\u00e4t des Abbildens: Die klassische Photographie ist ein Effekt des Realen, die Sichtbarkeit dieses Realen selbst wiederum ist ein Effekt der Chemie. Jedes photographische (Her-)Zeigen bedeutet so ein (Be-)Zeugen dessen, was vorgezeigt wird.<\/p>\n

Dieses neue Verh\u00e4ltnis von pikturaler Sichtbarkeit und Zeit ist ein neuralgisches Moment im komplexen Dolomiten-Projekt von Walter Niedermayr. In Ankn\u00fcpfung an den Mythos von „den bleichen Bergen“ wird die Industrialisierung der alpinen Landschaft in den Dolomiten photographisch thematisiert. Als k\u00fcnstlerisches Projekt verweigert es sich jedoch einer dokumentarischen Nachzeichnung dieser drastischen Ver\u00e4nderungen infolge des Alpintourismus. Dem K\u00fcnstler geht es nicht um eine plakative (politische) Anklage, sondern um eine subtile und differenzierte Spurensicherung und um eine nuancierte Wahrnehmungsarbeit, die im Zusammenhang mit den Landschaftsver\u00e4nderungen auch das Verschwinden des Sichtbaren registriert.<\/p>\n

Walter Niedermayr realisierte das Photoprojekt in Form von Bildsequenzen. Diese Entscheidung gegen das Einzelbild und f\u00fcr die Bildvernetzung erm\u00f6glicht ihm einen komplexeren Vermittlungsproze\u00df bzw. eine vielschichtigere Bild“aussage“. Dabei lassen sich zumindest vier Bildrealit\u00e4tsebenen entschl\u00fcsseln: die Relation von Bild und referierter Wirklichkeit, die Bildwirklichkeit der einzelnen Photographien, die Bez\u00fcge der Bilder zueinander in den einzelnen Sequenzen sowie die Verbindung der einzelnen Bildsequenzen zu Bilderbl\u00f6cken. Sie signalisieren nicht nur einen spezifischen Realit\u00e4tsbegriff, sondern auch medienreflexive Aspekte des k\u00fcnstlerischen Selbstverst\u00e4ndnisses. Das Dolomiten-Projekt verweigert sich der Ideologie einer puren photographischen Wirklichkeitswiedergabe. Jede Darstellung ist immer auch Herstellung des Dargestellten, also (photo-)mediale Konstruktion. In der Weise der Bildaufnahme und sequentiellen Bildbez\u00fcge wird die photographische Zeigbarkeit selbst zum Thema des Dolomiten-Projektes.<\/p>\n

Im (teilweise) minimalen Changieren von Blick- bzw. Aufnahmestandpunkt wird in den einzelnen Sequenzen eine Differentialit\u00e4t des Visuellen realisiert, die auf die Relativit\u00e4t des Sichtbaren selbst hinweist. Die einzelnen Photographien verweisen damit nicht nur auf Wirklichkeiten, sondern vor allem auf die jeweilige Bildrealit\u00e4t selbst, die zum vorrangingen Bezugsfeld wird (so verlaufen die Sequenzen sowohl horizontal als auch vertikal). Die Rezeption von Wirklichkeit als \/Ein\/Bild\/ung steht zur Diskussion und damit auch die Frage nach ihrer Wahrnehmbarkeit. F\u00fcr Walter Niedermayr ist nicht nur die photographische Fiktionalisierung von Realit\u00e4t evident, sondern auch die Realit\u00e4t der Fiktion. Intensiviert werden diese \u00dcberlegungen noch durch die Einbeziehung von S\/W und Farbphotographie. Insbesondere durch den spezifischen „Ton“ der Farbphotographien und ihre kontrastarme, weiche Ausarbeitung ist die Verweigerung eines vordergr\u00fcndigen Wirklichkeitsbezuges offensichtlich. Es geht also auch um medienreflexive Aspekte der Manipulierbarkeit durch photographische Bilder.<\/p>\n

Die Schrift der Photo-Bilder entziffert sich \u00fcber eine referentielle Konkretisierung (ihr sogenanntes „authentisches Potential“) und \u00fcber die pikturale Kontextualisierung selbst. Das Terrain der Bilder ist damit weniger eine topographische Verortung (also eine Klage \u00fcber das Verschwinden der Naturlandschaft) als vielmehr eine metonymische Verschiebung im linguistischen Sinne, die sich als Fragment \u00e4u\u00dfert. Die Bedeutung der einzelnen Photographien resultiert aus diesen interpikturalen Verschiebungen, ergeben so neue Semantiken, die in der Sequenz ein relationaler Parameter sind. Und tats\u00e4chlich: Viel mehr als uns bewu\u00dft ist, rezipieren wir jedwede Wirklichkeit als relationalen Bildeffekt – Bilder verweisen zun\u00e4chst und vor allem auf sich und auf andere Bilder, die bildexterne Wirklichkeit ist eine mentale Konstruktion.<\/p>\n

Die Verfahrensweise der Wiederholung ist ein wichtiges visuelles Bauprinzip im Dolomiten-Projekt. Das fordert vom Betrachter eine eigen-willige Wahrnehmungsarbeit gegen\u00fcber den Sequenzen und ihren einzelnen Bildbausteinen. Erst die Langsamkeit der Blicke – jede Photographie ist ein materialisierter Wahrnehmungsakt – erm\u00f6glicht das Ausloten des Bilderfeldes und das Erkennen der Differenzen und der perzeptiven Bewegung in den Bildern. In den scheinbar panoramatischen Sichtweisen der einzelnen Sequenzen werden Br\u00fcche und Risse erkennbar, die quasi analog zu den technischen Eingriffen in die Landschaft verlaufen. Diese „Verletzungen“ der Landschaft sind das Pendant zu Wahrnehmnungsbr\u00fcchen zwischen den einzelnen Photographien. Die Strategie der Wiederholung in Form von minimalen Differenzen und identischen \u00dcberlappungen bewirkt irritative Effekte, die den m\u00f6glichen Kurzschlu\u00df von Wirklichkeit und Bild immer wieder unterbinden. Walter Niedermayr geht es nicht um die Vermittlung einer bildexternen Wahrheit, sondern um die Intensivierung des Sehens.<\/p>\n

Doch was verm\u00f6gen wir „wirklich“ in den Photosequenzen zu sehen, zu erkennen? Karge Landschaftsfragmente, etwas W\u00e4lder, Menschen, Schilifte, lange Wege, kurz : Oberfl\u00e4chenerscheinungen, Topographien, die sich erst durch ein alpines Wissen angemessen entschl\u00fcsseln lassen. Die Photographien sind Blicke in alpine Landschaften, Visualisierungen eines nomadisierendes Gestus, der das Vertraute als etwas Fremdes situiert und damit Distanz schafft, die ihrerseits neue\/andere Zug\u00e4nge zum Bildsujet erm\u00f6glicht.
\nVielleicht kann im Sinne von L\u00e9vi-Strauss von einem mythologisierenden Habitus gesprochen werden, der vielen Bildsequenzen eigen ist: Die Angehaltene Zeit in den Photographien ist auch als Versuch zu sehen, diese aufzuheben, in ein visuell-narratives Universum einzubinden, das zwar Ver\u00e4nderung, aber letztendlich keine Verg\u00e4nglichkeit in sich zu bergen scheint.<\/p>\n

Nichts scheint so evident und offensichtlich zu sein wie Visuelles. Die vielzitierte Bilderflut mag nur ein Indiz daf\u00fcr sein. Die Sichtbarkeit der Welt wurde zum dominierenden Register ihrer Lesbarkeit. Gerade die Photographie gilt als Motor dieser Entwicklung. Was aber, wenn sie lediglich der Revers dessen ist, was wir als Verschwinden des Sichtbaren bezeichnen k\u00f6nnten, als Verschwinden der Bilder selbst? Das Dolomiten-Projekt weist in seinen k\u00fcnstlerischen Intentionen durchaus darauf hin: Relativit\u00e4t des Sichtbaren\/Relativit\u00e4t des (photographischen) Bildes. Der ent-fernte Blick, der alle Sequenzen wesentlich konstituiert, ver-birgt sein Verschwinden: Bild und Blick heben sich gegenseitig auf, ohne da\u00df auf einen Nullpunkt der Wahrnehmung rekurriert wird.
\nZweifellos: Die Photographie ist ein „prek\u00e4res“ Bild, wie es Jean-Marie Schaeffer einmal formuliert hat. Walter Niedermayr ist sich dessen bewu\u00dft, dar\u00fcber kann auch die „\u00c4sthetik“ der Bildsequenzen nicht hinwegt\u00e4uschen, \u00c4sthetik im etymologischen Sinn hier gemeint: als Art und Weise des Wahrnehmens – aber das ist auch eine Frage nach dem An\u00e4sthetischen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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