Trasformazioni, Walter Guadagnini

“But the particular merit of these works may be that they capture a transformation at once physical and cultural of the world in which we live, a world the limits of which we now know.” It was the now distant 1998, Walter Niedermayr was still a relatively new figure on the international photography scene, but in one of the texts included in his second monograph, Les territorires de l’instant / Riserve dell’istante, Guy Tortosa had already identified in the word “transformation” one of the primary characteristics of the work of this South Tyrolean photographer. The present volume, which adds to a now substantial literature, shows from its very title just how correct that intuition was: one of the essential principles on which this photography is based is mutation, understood both as a characteristic of the chosen subject and as an attitude of the photographer toward his practice. As regards the first aspect, it is worth emphasizing how the subjects differ over time, resulting in an extremely varied catalogue—much more varied than is suggested by the common labeling of Niedermayr as a photographer “of mountains.” This is one of the paradoxes of perception in contemporaneity, of the lack of historical perspective but also of the mental laziness that leads to a fossilization around some convenient definitions, around a recognizability that, while it may be partly justified in terms of market demand or commissions, should have no place in research and study. Niedermayr indubitably owes his fame to his photographs of mountains in Italy, Europe, and around the world, taken beginning in the 1990s; and equally there is no doubt that this is the subject that has preoccupied him most, and not just from a quantitative point of view, as this volume also shows. But it seems right, at this stage in the artist’s career, to underline the conceptual importance of his other concerns, first of all his interest in contemporary architecture, ranging from his readings of the works of the SANAA studio to the interiors of hospitals and factories, and through to the urban planning dimension of large-scale works such as the high-speed train line (TAV) or the Mose project to protect Venice from flooding (these latter two being among the most radical and controversial transformations of the landscape in Italy since the start of the new century). Besides these, it is worth recalling two series of works that are quite particular for their choice of subjects, originality of approach, and temporal duration: first the one focusing on Iran and then that dealing with the Magnifica Comunità di Fiemme. They can basically be placed within the sphere of the urban landscape, though they address almost diametrically opposite or at least unrelated situations. This volume also includes some images from a previously unpublished work, commissioned by banking group Intesa Sanpaolo on the occasion of the renovation and new museum function of the Palazzo Turinetti in Turin, which opens up a fresh strand in the artist’s work—or rather, it highlights work that has been going on for years but which, as had been the case for the project in Val di Fiemme, proceeds, karst-like, in parallel with others, awaiting a suitable moment and place to emerge—regarding institutional spaces, in the wake of the ones already mentioned above.
In addition to all this, it is worth considering the now recurrent multidisciplinary exhibition practice that distinguishes Niedermayr’s public showings: once again within a perspective of change, the artist is no longer content with a traditional display of his photographs in the known forms of diptychs and polyptychs, which have also become a sort of recognizable element in which form and content overlap, conferring further meaning on the image that has been fragmented and reconstructed visually and mentally. Instead he accompanies, or rather, reinforces his displays by turning to the moving image and to wallpapers, offering a new interpretative key to the whole thing; and by adopting installation practices that are not complex (one essential element of Niedermayr’s poetics has always been his spareness of vision and presentation, the rejection of the spectacularization of the image in favor of a profundity of vision into which the viewer is drawn in precisely by the rarefaction and concentration of colors and lights, by the perfect correspondence between the rigor employed in identifying and rendering the spaces and the ethical rigor governing the artist’s approach to his subjects) but capable of enriching the interpretative possibilities of the entire intellectual process leading to the realization of the work.
These, very succinctly, are the main transformative elements lying, as it were, outside the images (or rather, the chosen subjects); within the image, the theme of transformation appears immediately central to the very definition of this practice. It is very clear that Niedermayr’s work on the landscape focuses entirely on its modification: his photographs of the mountains are based on a principle that can in certain respects be considered diametrically opposite to that of the great old masters of the genre—from Vittorio Sella to Ansel Adams, to mention just two key figures who foregrounded the immutability of the alpine landscape, its ontological permanence as represented by the rock and by the feelings associated with the very idea of eternal ice. This immutability and this immobility were implicitly compared with the variability and transitoriness of the landscape in the plains, where the major symbols of transformation, namely the big cities, are to be found. Indeed, Niedermayr’s photographs are based on the mutation that the Alpine landscape has undergone and continues to undergo. Their raison d’être and their identity lie precisely in this element, in the presence of someone or something that has changed—and continues to do so—the natural element to the point of making even rock and ice disappear, or at least of modifying them. To the artist’s credit, there is no resort here to simple moralism or to an equally simple nostalgia for the good old days, but an acuteness of gaze that understands and wishes to display the dialectics between permanence and impermanence, between what has always existed and what is added to it, with all the consequences (social, historic, scientific, even simply chromatic) this modification brings about. It is no accident, I believe, that Niedermayr describes, with a subtle irony that also peeps through in other images (an aspect perhaps little considered in the exegesis of his work to date), the photos of snow cannons taken in the summer as “portraits,” because they are the silent witnesses of this condition of transformation of the land, and effectively become inhabitants of it, presences marking and determining its identity.
It is similarly no accident that the latest evolution of this line of inquiry is moving toward an increasingly marked abstraction, which involves every element of the composition (because, ultimately, that’s what they are in a purely pictorial sense). On the one hand, the extreme definition of the close-up shots of these anthropomorphic machines, on the other the progressively fading definition of those who frequent these spaces, reduced now to small, colored dots moving on the dazzling whiteness of the snow or on the blots of color—part natural and part artificial—of the same slopes photographed during the summer. On the other hand, the very practice of the diptych or the triptych responds, as articulated by Niedermayr, to a need to make the image move: this is attained through the device of photographing the same subject with slight temporal or spatial modifications. It is one of the methods that photography can employ to get round its only truly insurmountable limitation, that of being—and not only representing—the halting of time (in this sense, despite the abysmal difference in subjects and the not quite so abysmal difference in intentions, this practice references that of Paul Graham, who addresses the same issue and, not coincidentally, belongs to the same generation as Niedermayr).
So it is nature in movement—albeit induced by humans—that Niedermayr photographs, increasingly often from a height that, through the flattening of the space, increases the degree of abstraction. A slow movement, just like what can be seen in the extensive campaign carried out in the Val di Fiemme over no less than seven years. In those images, though, where nature and architecture test a further form of coexistence, the transformation is manifested in profoundly different ways, because it is to be found in the coexistence of the different periods of building that distinguish this geographic area. This coexistence is made visible by the overlapping of different forms, styles, and materials in extremely limited spaces, which, moreover, resonate with the perceived spatiality in a valley hemmed in by the mountains, and for this reason too capable of retaining its strong identity even when it opens up to the world of tourism, which is naturally destined to overturn certain social and identity equilibria. (This leads back to the comparison hinted at earlier in relation to the photos of Iran, a place where not tourism but the encounter/clash of different cultures gave rise to another form of architecture and to very different reactions). That area, which has in any case also been a border territory, has experienced a condition of perfect equilibrium for around a thousand years and now stands as a possible model of a novel social life, as the artist himself wrote: “With this long-term project I would also like to create an artistic approach that permits understanding of the ‘Commons’ model as an example and reference for a shrewd management of the environmental resources of the community and its towns, and of all the inhabitants, who contribute to its vitality by reinventing it from time to time” (and reinvention, just like the Neuinterpretation of the German original, both refer, yet again, to the concept of transformation).
I would like, though, to conclude this text with the most recent and still unpublished photos taken at the Palazzo Turinetti in Turin, as they represent in the best possible way Niedermayr’s great ability to move within different places and spaces without every losing the primary features of his bold vision. Where before everything was out in the open, en plein air, here everything is delimited and lit by artificial light; where elsewhere the photographer’s task was to construct an order of vision, here the order of the spaces constrains the photography to try to force them in order to make them perceptively inhabitable; where the violent intervention on the place stemmed from the desire to exploit the natural space productively, here the violence of the intervention is necessary to construct a space designed for artistic use, which in itself is thought to be disinterested. Disinterested, but up to a certain point, if it is true that, with the irony mentioned earlier, Niedermayr does not pass up the chance to photograph a trestle inside a vault, emphasizing, again certainly not involuntarily, a further transformation that objects might be destined to undergo—from artistic value to economic value. The common elements among these series (and all of Niedermayr’s work, if examined closely) are once again the transformation of spaces, a transformation that gives rise to images and, with them, to narratives of our living in the world, and the function of photography as memory of the world (these spaces in the Palazzo Turinetti already no longer exist, at least not in this form), as an instrument for attesting to and making visible the flow of time over nature, things, and human beings.

 

Trasformazioni, Walter Guadagnini

“Ma il merito di queste opere potrebbe essere in modo particolare che in esse viene fissata una trasformazione ad un tempo fisica e culturale del mondo nel quale abitiamo, e del quale conosciamo ormai i limiti.” Correva l’ormai lontano 1998, Walter Niedermayr era ancora un autore relativamente nuovo sulla scena fotografica internazionale, e in uno dei testi della sua seconda monografia, Les territorires de l’instant / Riserve dell’istante, Guy Tortosa già individuava nel termine “trasformazione” una delle caratteristiche primarie dell’opera del fotografo altoatesino. Il volume odierno, che segue a una bibliografia ormai corposa, testimonia sin dal titolo come quell’intuizione fosse corretta: uno dei principi essenziali sui quali questa fotografia si fonda è proprio quello del mutamento, inteso sia come caratteristica del soggetto prescelto sia come atteggiamento dell’autore nei confronti della propria pratica. Per quanto riguarda il primo aspetto, è opportuno sottolineare come a loro volta i soggetti si differenzino nel corso del tempo, dando vita a un catalogo estremamente vario, molto più vario di quanto non voglia il riconoscimento comune di Niedermayr come fotografo “di montagne”. È questo uno dei paradossi della percezione nella contemporaneità, della mancanza di prospettiva storica ma anche della pigrizia mentale che porta a fossilizzarsi intorno ad alcune definizioni di comodo, intorno a una riconoscibilità che, se ha una sua giustificazione nelle richieste del mercato o della committenza, non ne dovrebbe trovare in quelle della ricerca e dello studio. Niedermayr deve indubbiamente la propria fama alle riprese realizzate a partire dagli anni novanta sulle montagne italiane, europee e mondiali, ed è altrettanto indubbio che questo soggetto sia quello che ha occupato maggiormente, e non solo da un punto di vista quantitativo, le sue preoccupazioni (come anche il presente volume dimostra); ma sembra giusto, arrivati a questo stadio della carriera dell’autore, evidenziare l’importanza concettuale degli altri suoi interessi, primo tra tutti quello nei confronti dell’architettura contemporanea, che va dalle letture delle opere dello Studio SANAA agli interni degli ospedali e delle fabbriche, per giungere fino alla dimensione urbanistica di grandi opere come la TAV o il Mose (esempi, questi ultimi, di due delle più radicali e controverse trasformazioni del paesaggio che hanno investito il nostro paese agli inizi del nuovo secolo). Insieme ad esse, meritano di essere ricordati due cicli particolari per individuazione dei soggetti, originalità di approccio e durata temporale, quelli dedicati all’Iran prima e alla Magnifica Comunità di Fiemme poi, lavori che sostanzialmente si possono far ricadere nell’ambito del paesaggio urbano, seppure affrontato in situazioni quasi diametralmente opposte, o quantomeno non comunicanti. In questo volume appaiono poi alcune immagini di un lavoro inedito, commissionato dal Intesa Sanpaolo in occasione del recupero e della nuova destinazione museale degli spazi di Palazzo Turinetti a Torino, che apre un ulteriore versante della ricerca dell’artista – o meglio evidenzia un lavoro in corso da anni ma che, come era stato per quello realizzato in Val di Fiemme, procede in parallelo, in forma carsica, agli altri, in attesa di trovare luogo e momento adatti per emergere – relativo agli spazi delle istituzioni, sulla scia di quelli già segnalati sopra.
A tutto ciò merita di essere aggiunta la considerazione sulla ormai ricorrente pratica espositiva multidisciplinare che caratterizza le uscite pubbliche di Niedermayr: ancora nell’ottica del mutamento, l’artista non si accontenta più della tradizionale esposizione delle proprie fotografie – nelle forme conosciute dei dittici o dei polittici, divenuti anch’essi una sorta di elemento di riconoscimento in cui forma e contenuto si sovrappongono conferendo ulteriore senso all’immagine frammentata e ricostruita per via visiva e mentale – ma la accompagna, o meglio la rafforza, con il ricorso all’immagine in movimento e all’intervento parietale definito dai wallpaper, che forniscono una nuova chiave di lettura all’insieme, e con pratiche installative non complesse nella loro articolazione (un elemento essenziale della poetica dell’autore è senza dubbio sempre stato quello dell’asciuttezza della visione e della presentazione, il rifiuto della spettacolarizzazione dell’immagine in favore di una profondità di visione alla quale lo spettatore è indotto proprio dalla rarefazione e dalla concentrazione dei colori e delle luci, dalla perfetta corrispondenza tra il rigore nell’individuazione e nella resa degli spazi e il rigore etico che sovrintende all’approccio di Niedermayr ai suoi soggetti), però capaci di arricchire le possibilità di lettura dell’intero processo intellettuale che porta alla realizzazione dell’opera.
Questi, in estrema sintesi, i principali elementi trasformativi per così dire esterni alle immagini (o meglio, ai soggetti prescelti); all’interno dell’immagine, poi, il tema della trasformazione appare da subito come centrale nella definizione stessa di questa pratica. È evidente che il lavoro sul paesaggio di Niedermayr sia interamente concentrato sulla sua modificazione: le fotografie delle montagne partono da un principio che per certi aspetti può considerarsi diametralmente opposto a quello dei grandi maestri antichi del genere, da Vittorio Sella ad Ansel Adams, per citare due capisaldi, che ponevano in primo piano proprio l’immutabilità del paesaggio alpino, la sua ontologica permanenza rappresentata dalla roccia e dalla suggestione che porta con sé l’idea stessa del ghiaccio eterno. Una immutabilità e una immobilità che venivano implicitamente poste a confronto con la variabilità e la transitorietà del paesaggio delle pianure dove si trovano i simboli stessi della trasformazione, vale a dire le grandi città. Le fotografie di Niedermayr, infatti, si fondano sulla mutazione che il paesaggio alpino ha subito e continua a subire, trovano la loro ragion d’essere e la loro identità proprio in questo elemento, nella presenza di qualcuno o qualcosa che ha cambiato ( e continua a cambiare) l’elemento naturale, fino a far scomparire – o comunque a modificare – persino la roccia e il ghiaccio. Senza facili moralismi e altrettanto facili nostalgie dei bei tempi antichi, va detto a merito dell’artista, ma con l’acutezza di uno sguardo che comprende e vuole mostrare la dialettica fra permanenza e impermanenza, tra ciò che esiste da sempre e ciò che ad esso si aggiunge, modificandolo, con tutte le conseguenze – sociali, storiche, scientifiche, e anche solo banalmente cromatiche – del caso. Non a caso, penso, Niedermayr definisce “ritratti” – con una sottile ironia che peraltro fa capolino anche da altre immagini dell’artista, elemento forse poco considerato sinora nell’esegesi della sua opera – le riprese dedicate ai cannoni sparaneve ripresi in estate, poiché essi sono i testimoni di questa condizione di trasformazione del territorio e ne divengono effettivamente abitanti, presenze che lo segnano e ne determinano l’identità.
Altrettanto non casualmente, l’evoluzione ultima di questa ricerca muove in direzione di una sempre più accentuata astrazione, che coinvolge ogni elemento della composizione (perché di composizioni, anche in senso prettamente pittorico, alla fin fine si tratta). Da un lato la definizione estrema della ripresa ravvicinata di queste macchine antropomorfe, dall’altro la progressiva “sdefinizione” dei frequentatori di questi spazi, ormai ridotti a piccoli punti colorati in movimento sul bianco abbacinante della neve o sulle macchie di colore, ormai tra il naturale e l’artificiale, dei medesimi pendii ripresi durante la stagione estiva. D’altra parte, la stessa pratica del dittico o del polittico risponde, nella declinazione di Niedermayr, alla necessità di far muovere l’immagine, attraverso il meccanismo di una ripresa dello stesso soggetto leggermente modificata temporalmente o spazialmente. Si tratta di uno dei modi che la fotografia può assumere per aggirare l’unica vera sua limitazione insormontabile, quella di essere – e non solo rappresentare – l’arrestarsi del tempo (in questo senso, pur nell’abissale diversità di soggetti e nella differenza, comunque non così abissale, di intenzioni, questa pratica rimanda a quella di Paul Graham, che si misura con lo stesso problema e che non a caso appartiene alla stessa generazione di Niedermayr).
È dunque una natura in movimento – sebbene indotto dall’uomo – quella che Niedermayr riprende, sempre più di frequente da un’altezza che attraverso l’appiattimento dello spazio aumenta il suo grado di astrazione. Un movimento lento, lo stesso che si percepisce nell’ampia campagna condotta in Val di Fiemme nel corso di ben sette anni. In quelle immagini, però, dove natura e architettura provano una loro ulteriore forma di convivenza, la trasformazione si manifesta in modi profondamente diversi, poiché essa è riscontrabile nella coesistenza dei diversi tempi del costruire che caratterizza quell’area geografica. Una coesistenza resa visibile dal sovrapporsi di forme, stili e materiali diversi in spazi estremamente ridotti, che peraltro rispondono alla spazialità percepita nella valle chiusa dalle montagne, e anche per questo capace di mantenere forte la propria identità anche nel momento dell’apertura a un mondo, quello del turismo, destinato naturalmente a scardinare determinati equilibri sociali e identitari (il che riporterebbe il discorso al paragone prima accennato a proposito degli scatti iraniani, luogo dove non il turismo, ma l’incontro/scontro di culture diverse ha dato vita a un’altra forma di architettura e a ben altre reazioni). Un equilibrio che peraltro in quella zona, che è stata comunque anche di confine, è durato per un migliaio d’anni e che oggi si pone anche come modello possibile di vita sociale, come ha scritto lo stesso autore :”Con questo progetto pluriennale vorrei inoltre dare vita a un approccio artistico che consenta di comprendere il modello dei ‘Commons’ come riferimento maestro per una gestione accorta delle risorse ambientali della Comunità e delle sue città, come di tutti gli abitanti, che concorrono alla sua vitalità reinventandola di volta in volta” (e il reinventare, così come la Neuinterpretation dell’originale tedesco, rimandano entrambi, ancora una volta, al concetto di trasformazione).
Piace però chiudere questo testo con le ultime e inedite fotografie realizzate a Palazzo Turinetti a Torino, poiché esse rappresentano al meglio la grande capacità di Niedermayr di muoversi all’interno di luoghi e spazi differenti, senza mai perdere le caratteristiche primarie della sua visione. Là dove prima tutto era aperto, en plein air, qui tutto è delimitato, e illuminato dalla luce artificiale; là dove il compito del fotografo era quello di costruire un ordine della visione, qui l’ordine degli spazi costringe la fotografia a cercare di forzarli per renderli percettivamente abitabili; là dove l’intervento violento sul luogo nasceva dalla volontà di sfruttare produttivamente lo spazio naturale, qui la violenza dell’intervento è necessaria per costruire uno spazio destinato alla fruizione artistica, che di per sé si vuole disinteressata. Disinteressata sì, ma fino a un certo punto, se è vero che, con l’arguzia di cui si diceva sopra, Niedermayr non rinuncia a riprendere un cavalletto all’interno di un caveau, sottolineatura certo non involontaria di una ulteriore trasformazione cui possono essere destinati gli oggetti, quella dal valore artistico a quello economico. Gli elementi comuni tra queste serie – e a tutta l’opera di Niedermayr, a ben vedere – sono ancora una volta la trasformazione degli spazi, una trasformazione che dà vita alle immagini e, con esse, alla narrazione del nostro stare al mondo, e la funzione della fotografia come memoria del mondo (questi spazi di Palazzo Turinetti già ora non esistono più, almeno non in questa forma), come strumento per testimoniare e rendere visibile lo scorrere del tempo sulla natura, sulle cose e sugli uomini.