↑ An den Anfang

  • Spatialisations, Catherine Grout

    Walter Niedermayr is interested in the world, in what it consists of and in ordinary activities over a fairly long timescale; and his relationship with photographic images is different from capturing an event or making a documentary record. These two main differences are essential to understanding his approach, which, since the 1980s, has combined studying situations in great depth, on the one hand, and a way of connecting with the world around him, on the other, so as to be part of it rather than imagining himself in it from a distance. His photographic work is thus a process of formulation situated in time: formulation of the history of the place, indeed the environment, which is conducted prior to his presence there. Moreover, Niedermayr prefers to offer an open interpretation of what is there and a questioning of the obvious, whether it be in relation to the origin of forms, appearances, the diverse modes of presence of beings, objects and things, or the photographic image itself. To achieve this, he creates his works mostly by associating several images and modifies the color ratio, flattening the rendering of depth. His work therefore constitutes a subjective and shifting interpretation that can lead to almost abstract pieces (Lech Rüfikopf 20, 2015, or Graue Wand 4, 2001, or Vedretta Piana 27, 2020). He makes presences visible in his own way and they provide us with information on ways of thinking — of building, moving, living — and on forces and powers, particularly of the elements, the climate, and the planet. In doing so, Niedermayr suggests that these diverse presences are not always in tune or compatible with each other.

    Conjunctions and disjunctions
    Niedermayr is interested in conjunctions involving at least three interconnected registers. The first is what he photographs, that is, the possible conjunction of everything that is visible, the second concerns the relationships created within a work made up of several images, and the third arises from the set of works brought together by an exhibition or publication. These conjunctions are not stable; they introduce an active process into our perception, often accompanied by effects of disjunction.
    He pays specific attention to the choice of viewpoints and framings and usually considers them as a plurality when taking shots so as to reveal particular conjunctions and/or differences between beings and things, artifacts and the environment. Thus, in the work he has done in the Alps, the construction of his compositions accentuates the presence of geology, a presence that lies not on the surface but in mass and slow movement, with which the photograph seems to be engaged in a dialogue. Equally, and in a different way, it accounts for his observation of sports and mass tourism and of everything that (still) makes them possible, although global warming requires updating infrastructure and diversifying the facilities offered, and recent developments are transforming places, if only by adding protective textiles on the surface. In the other series, his thoughts sometimes focus on places of confinement and protection and the work is concerned with evoking cold, smooth materials as opposed to an organic relationship. His working method thus emphasizes the diversity of the types of presence perceived, while accentuating it, and the transformation of places into space by their exploitation as tourist resources, as well as the importance of stereotypes. In the Portraits, there is a disparity between the object and its surroundings which Niedermayr handles with an element of humor. “They are silent witnesses of our time,” he writes, “which stand in the landscape as the personified expression of our consumer society.” At the same time, even though in framing the shot he has placed those objects, a snow cannon and its protective covering, at the center, in a way it is not he who took a portrait of them. It is as if those objects in their position presented themselves to him as an incongruous presence, leading him to change his way of photographing to a single shot, just like the cauldron (Arc 2000 28 2014) emerging from the mist with its floral, aerial appearance.
    Besides the Portraits and the Koexistenzen series, this volume includes works consisting of between two and fifteen images. In the page layout—as in the exhibition display—the spacing between them is calculated to make it possible for the whole set to be viewed simultaneously. So when we encounter them we see a single representation at first, even when we are familiar with his work. Only at a second look, when we examine them more closely, will we detect the slight shifts of viewpoint, the movements made between two shots, giving rise to partial repetitions of elements, or even a disconcerting reversal of the point of view or a mirrored repetition. Then the unitary image explodes or breaks apart. Something escapes, straining understanding of time and space.
    The third main aspect of conjunction occurs in a group of works within an exhibition or a book. Intersections or counterpoints between series and themes are commingled in our imagination. Associations, formal or otherwise, may emerge. Echoes impart a rhythm to the whole, while abrupt spatial swings, for their part, create gaps and discontinuities between near and far, contrasts between vertical and horizontal formats, between broad breaths, depths and effects of flatness; buildings appear as distillations of histories and dreams or as objects, as the materialization of calculations and rules, unconnected to the character of the place or the landscape. This effect of discrepancy is found within certain images such as Felskinn 04, 2005 or Glacier des Bossons 02, 2009, whilst the Portraits clearly have a role here as an interlude, a change of register and theme, including the Alpine Landscapes series.

    The Alps: landscape and commons
    At the same time, Walter Niedermayr does not seek to create landscape photographs according to the still very widespread definition: a view of an expanse of land to be gazed at. On the contrary, he tries to annul the interpretative potential of that landscape by denying us the assurance of a spectacle and of an illusory mastery of the world. So his photographs show his intimate knowledge of the Alps, the foundation of all his work, without providing an image of them to look at. The triptych Dreizinnenhütte 25 (2020), for example, associates the geological structure of the peaks, their movements and temporal magnitude, with the passage of a very large number of hikers who converged there after the lockdown due to the Coronavirus epidemic; on the one hand, immensity and power, and on the other, people who, though scattered, seem to take over every accessible space. The work is about that effect of attraction and congregation which is part of a tourist consumer culture. His way of photographing prompts us to contemplate the extent to which the world around us cannot be reduced to imaging. Although the Western mind structure has developed a terrible separation between nature and culture, the subject and the world, body and spirit, Walter Niedermayr does not wish to reproduce that pattern. So he will not seek to provide a romantic image of the mountain, both because solitary elitist contemplation has become impossible there and above all because such contemplation constitutes an appropriation associated with the nature/culture separation. His representations of the mountain, as a specific situation transformed by global warming and mass tourism, enable us to become aware of that alienation, which he sees as a “growing disconnectedness from the landscape context,” the weight of the economic issues at stake, and the fragility of the environment. When, for example, we discover the flock of sheep feeding beside a dam and some winter sports facilities (Marmolada Passo Fedaia 01, 2018), perhaps it is the contrast between the practice of high mountain grazing and the transformation of places by artifacts that holds our attention. These disparities lead us to consider the environment as a complex whole combining registers that may be conflicting. This same thing is found, moreover, in the history of the language. The anthropologist Werner Krauß explains that “in the German language the word ‘Alp’ (or Alm) refers to a grazing pasture, often used as commons, around which village life revolves, and not primarily a geological feature. Understood this way, the core meaning of ‘alp’ takes on a relational dimension instead of one that separates people and their environment. Alps as a mountain range, with its peaks, makes sense only from the point of maps and geography.” This essential distinction echoes Niedermayr’s approach, which makes it visible through the difference between exploitation of places and inhabiting and being in close communion with the environment.
    Between 2011 and 2018 Walter Niedermayr developed a project in the “Magnifica Comunità di Fiemme,” the name given to the community of the Fiemme Valley which has comprised eleven villages since at least 1111. It preserves, at least partially, “the tradition of the Allmende which originated in medieval times,” in which he is interested. This characteristic collective way of life and political organization reminds us of an old meaning of the word Landschaft, different from that of a pictorial representation or view which became widespread in the sixteenth century. Landschaft in this sense is associated with an autonomous collective jurisdiction concerning, among other things, the right to use one’s environment, particularly pastures and forests, hunting and fishing. It is spatial, as a place where its inhabitants live, those who are present in that country (Land) and of whom it is composed, and also as a place shaped by practices and customs (as the suffix -schaft indicates). For seven years Niedermayr regularly came here and met the inhabitants. His attention was drawn to the particularities of those eleven villages, whose vernacular intelligence is expressed in a whole set of things, spaces, and presences which coexist, change and adapt. Everything here somehow follows from a long ongoing process of congruences, as if the gardens and structures—the buildings and road network—bore witness to a possible spatialization of relationships, in harmonious conjunction, whether with the mountainous terrain, the harsh winters or the dual structure of family and community. In this series he examines the current relevance of this way of living and organizing oneself, since according to him, even though it has become very fragile through globalization, it could be a support or a model for becoming attuned to the challenges now facing us. “Looking at this fundamental principle from today’s perspective, I see ways to sustainably develop the landscape based on the ‘spirit of the commons.’” In his photographic interpretation, he strove to capture “coexistences” the meaning of which expresses itself as a fundamental relationship between content and form, or how appearance—that is, the visible conveyed by the invisible—reflects ways of being, and in this case ways of living, in and with an environment. Thus the political scope of this series by Niedermayr echoes the pre-modern meaning of the word Landschaft.

    Topological evidence
    Niedermayr concentrated on the urban typology and morphology of these villages, perhaps because those factors spatialize a collective and common conception based on the term vicini (neighbors or residents), which encompasses all inhabitants born in the Fiemme Valley, whatever language they speak. Contrary to ski resorts, which he shows as objects laid out according to abstract rules—just like certain interiors in the Raumfolgen series—the villages and houses in the Fiemme valley evoke an ancient set of relationships and adaptations. Niedermayr has captured arrangements that reveal connections, couplings and overlaps, as if the houses were standing shoulder to shoulder, arm in arm, perhaps expressing the profound bonds of solidarity between neighbors and families. This aspect may refer to what Ivan Illich wrote when he emphatically distinguished dwelling—inhabiting, living and leaving traces—from using or consuming spaces. For Illich, “Dwelling means living insofar as each moment shapes a community’s own kind of space.” Niedermayr offers a visual version of this difference while amplifying it, as we have seen in his photographic choices. His interpretation refers to what he himself has experienced and observed. Moreover, when at the end of the book we discover with surprise the curious gaze of a little girl who turns toward us, that look expresses, in its way, the reciprocity of what takes place for Niedermayr in his photographic practice: looking and sometimes being looked at, except that most of the times his works show this with things, and perhaps primarily with mountains. So here too the presence of “coexistences” in the Fiemme Valley no doubt called for a set of single images, treated with less color desaturation. Consequently, instead of the fluctuation between conjunction and disjunction examined earlier, we will potentially be aware of presences in proximity and not in dissonance.
    Proximity is one of the topological relationships we may encounter. There are also separation, order, enclosure and continuity. In certain works we will be drawn by the sliding folds of the glacier (Les deux Alpes 84, 2018), the folds of a protective fabric (Presena 24, 2016), the erosion that accentuates a vertiginous slope (Rifugio Auronzo 10, 2020), the gentle curves of certain architectural surfaces (Bildraum S 299, 2013), while elsewhere we will rather be aware of juxtapositions—sometimes precarious or unstable, moreover (Schnalstalgletscher 56, 2011)—or the strangeness of a world in which interactions with the living are limited (Raumfolgen 238, 2007) or the dominant order may be relentlessly challenged and produce a more or less intense feeling of dehumanization. The three series Rohbauten, Bildraum, and Raumfolgen present different categories of modes of presence, depending on whether they involve an intermediate state, of secure, sterile or highly technological places, where things are tidily arranged, numbered and kept at a distance, or whether the worlds are governed by Euclidean thought, in which the metrical properties of the space are what matters (Les deux Alpes 19, 2008, Les Menuires 08, 2013), or whether they seem isolated and closed in on themselves or introduce an elsewhere, playing with what passes through them, the reflections and the light.
    Relying on the combination of his sensory experience and his attention directed toward the world, Walter Niedermayr is concerned with how beings and things present themselves and invites us to reconsider what is around us and also the transformations taking place, whether it be that of a glacier constantly changing with the seasons or those linked to global warming, technologies, and the addition of artifacts. The range of his work thus extends beyond representation of what is there and direct critique. His photographic approach leads us to reflect on materials, devices, and modes of construction, installation, and indeed adaptation, and on the intentions behind everyday actions and activities. Above all, his way of reiterating certain themes, coming back to certain places, highlights his concern with the various manifestations of alienation that distance us from a direct and intimate relationship with the world around us, while also allowing the ever-possible discovery of a renewal of things and ways of seeing to emerge.

  • Spatialisations, Catherine Grout

    Walter Niedermayr s’intéresse au monde, à ce qui le constitue et aux pratiques ordinaires situées dans un temps plus ou moins long. Sa relation à l’image photographique diffère de celle de la capture d’un événement ou du témoignage documentaire. Ces deux différences principales sont essentielles pour comprendre son approche qui, depuis les années 1980, mêle d’une part, une étude très approfondie des situations et d’autre part, une manière de se relier au monde environnant pour en faire partie et non pour s’y penser en distance. Son travail photographique correspond ainsi à une élaboration située dans le temps : celle de l’histoire du lieu, voire du milieu, celle de sa propre étude au préalable à sa présence sur place. Par ailleurs, Walter Niedermayr préfère proposer une interprétation ouverte de l’existant et une mise en question des évidences, que ce soit au sujet de l’origine des formes, des apparences, de la diversité des modes de présence des êtres, des objets et des choses ou de l’image photographique elle-même. Pour cela, il réalise la plupart du temps ses oeuvres en associant plusieurs images et il modifie le rapport chromatique ce qui aplanit le rendu de la profondeur. Son travail correspond dès lors à une interprétation subjective et en mouvement pouvant aboutir à des oeuvres quasi abstraites (Lech Rüfikopf 20 2015, ou Graue Wand 4, 2001, Vedretta Piana 27 2020). Il rend visible à sa manière des présences et celles-ci renseignent sur des modes de pensée — de construire, de se déplacer, de vivre — et sur des forces et des puissances, en particulier des éléments, du climat et de la planète ; ce faisant, Walter Niedermayr laisse entendre que ces présences diverses ne sont pas toujours en accord ou compatibles.

    Conjonctions & disjonctions
    Walter Niedermayr s’intéresse aux conjonctions qui concernent au moins trois registres reliés les uns aux autres : le premier est celui de ce qu’il photographie, c’est-à-dire l’éventuelle conjonction de tout ce qui est visible. Le deuxième concerne la relation créée au sein d’une oeuvre constituée par plusieurs images, le troisième l’ensemble d’oeuvres réunies pour une exposition ou une publication. Ces conjonctions ne sont pas stables, elles introduisent une dynamique dans notre perception qui s’accompagne souvent d’effets de disjonctions. Il porte une attention spécifique au choix des points de vue et des cadrages. Il les envisage généralement au pluriel au moment des prises de vue afin de donner à voir des conjonctions et / ou des différences en particulier entre les êtres et les choses, les artefacts et l’environnement. Dans son travail réalisé dans le massif alpin, la construction de ses oeuvres accentue ainsi la présence de la géologie, une présence qui n’est pas en surface, mais en masse et mouvement lent avec laquelle il semble que le photographe dialogue. Elle rend
    compte également, et autrement, de son observation des pratiques sportives et du tourisme de masse et de tout ce qui les rend (encore) possibles, alors que le réchauffement climatique nécessite de renouveler les infrastructures et de diversifier les offres et que de récents aménagements transforment les lieux, ne serait-ce que par l’ajout de textiles en surface. Avec les autres séries, sa réflexion portera parfois sur des lieux d’enfermement et de protection, avec un travail sur l’évocation de matières froides et lisses à l’opposé d’une relation organique. Sa méthode de travail insiste ainsi sur la diversité de qualité des présences perçues tout en l’accentuant, sur la transformation de lieux (places) en espace (space) par leur exploitation en ressources touristiques ainsi que sur l’importance des stéréotypes. Avec les Portraits, il s’agira d’un décalage entre l’objet et ce qui l’entoure que Walter Niedermayr traite avec un certain humour. « They are silent witnesses of our time, écrit-il, which stand in the landscape as the personified expression of our consumer society.” (1) Parallèlement, même si dans le cadrage il a placé ces objets, un canon à neige et son enveloppe de protection, au centre, d’une certaine manière ce ne sont pas lui qui en a fait un portrait. Il semblerait que ce sont ces objets en situation qui se sont présentés à lui comme une présence incongrue l’amenant à changer sa manière de photographier pour une prise de vue unique, tout comme d’ailleurs la vasque (Arc 2000 28 2014) émergeant du brouillard avec son apparence florale et aérienne (2). En dehors des Portraits et de la série Koexistenzen, cette publication réunit des oeuvres constituées de deux à quinze images. Dans la mise en page — comme dans l’accrochage —, l’écart entre elles est calculé pour qu’une vision simultanée de l’ensemble soit possible. Ainsi, quand nous les découvrons, nous voyons d’abord une seule représentation, y compris lorsque nous connaissons son travail. Ce n’est que dans un second temps, quand nous l’étudions plus attentivement que nous allons déceler les légers décalages de points de vue, les déplacements effectués entre deux prises de vue provoquant des reprises partielles d’éléments, ou bien encore l’inversion déroutante du point de vue ou une répétition en miroir. L’image unitaire éclate alors ou se fractionne. Quelque chose échappe qui met en tension la compréhension du temps et de l’espace. Le troisième principal aspect de la conjonction est celui que constitue un ensemble d’oeuvres au sein d’une exposition ou d’un ouvrage. Des croisements ou des contrepoints entre les séries et les thématiques se conjuguent dans notre imaginaire. Des associations peuvent émerger, qu’elles soient on non formelles. Des échos rythment l’ensemble alors que de brusques basculements spatiaux apportent, quant à eux, des écarts et des discontinuités entre le proche et le lointain, des contrastes entre des formats verticaux et horizontaux, entre des respirations larges, des profondeurs et des effets d’à plat ; des bâtiments apparaissent comme des condensés d’histoires et de rêves ou comme des objets, comme la matérialisation de calculs et de règles, sans lien avec les caractères du lieu ou du paysage. Cet effet de décalage se retrouve au sein de certaines images comme Felskinn 04 2005 ou le Glacier des Bossons 02 2009 ; alors que les Portraits ont clairement ici un rôle d’intermède, de changement de registre et de thématique, y compris avec la série « Alpine Landscapes”.

    Alpes, paysage et communs
    Parallèlement, Walter Niedermayr ne cherche pas à réaliser des photographies de paysage selon la définition encore très répandue, celle de la vue d’une étendue que l’on contemple. A l’inverse, il tente de casser la possibilité interprétative de ce paysage-là en empêchant l’assurance d’une mise en vue et d’une illusoire maîtrise du monde. Ainsi, ses photographies montrent sa connaissance intime du massif alpin fondatrice de tout son travail (3), sans en donner une image à contempler. Par exemple, le tryptique Dreizinnenhütte 25 2020 associe la structure géologique des sommets avec leurs mouvements et leur amplitude temporelle aux cheminements d’un très grand nombre de randonneurs ayant convergé ici après le confinement dû à l’épidémie de coronavirus ; d’une part une immensité et une puissance et de l’autre des personnes qui, même si elles sont éparpillées, semblent investir tous les espaces accessibles. L’oeuvre traite de cet effet d’attraction et de regroupement faisant partie d’une culture de consommation touristique. Sa manière de photographier nous incite à envisager à quel point le monde qui nous entoure ne peut pas être réduit à une mise en image. Si la structure mentale occidentale a développé une séparation terrible entre la nature et la culture, le sujet et le monde, le corps et l’esprit, Walter Niedermayr ne souhaite pas reproduire ce schéma. Ainsi, il ne cherchera pas à donner une image romantique de la montagne, à la fois parce que la contemplation solitaire et élitiste y est devenue impossible et surtout parce que celle-là correspond à une appropriation associée à la séparation nature / culture. Ses représentations de la montagne en tant que situation spécifique transformée par le réchauffement climatique et par le tourisme de masse nous permettent de nous rendre compte de cette aliénation — ce qui est pour lui une “growing disconnectedness from the landscape context” —, du poids des enjeux économiques ainsi que de la fragilité du milieu. Quand, par exemple, nous découvrons le troupeau de moutons brouter à côté d’un barrage et d’infrastructures pour les sports d’hiver (Marmolada Passo Fedaia 01 2018) peut-être est-ce le contraste entre la pratique de l’estive et la transformation des lieux par des artefacts qui retiendra l’attention. Ces disparités amènent à considérer le milieu comme un ensemble complexe associant des registres pouvant être antagonistes. Cela se retrouve d’ailleurs dans l’histoire de la langue. L’anthropologue Werner Krauß explique que “in the German language the word ‘Alp’ (or Alm) refers to a grazing pasture, often used as commons, around which village life revolves, and not primarily a geological feature. Understood this way the core meaning of ‘alp’ takes on a relational dimension instead of one that separates people and their environment. Alps as a mountain range, with its peaks, makes sense only from the point of maps and geography.”(4) Cette distinction essentielle fait écho à l’approche de Walter Niedermayr qui la rend visible avec la différence entre l’exploitation des lieux et le fait d’habiter ou de communiquer (5) intimement avec le milieu.
    Entre 2011 et 2018 Walter Niedermayr a développé un travail dans la Magnifica Comunità di Fiemme, nom donné à la communauté de la vallée de Fiemme assemblant onze villages depuis au moins 1111. Il y perdure, au moins partiellement, « the tradition of the Allmende which originated in medieval times (6) », auquel il s’intéresse. Ce mode de vie collectif et d’organisation politique caractéristiques fait penser à un sens ancien du mot Landschaft différent de celui qui
    se répandra au 16è siècle en tant que représentation picturale ou vue. Landschaft dans ce sens est associé à une juridiction collective autonome, concernant, entre autres, le droit d’usage de son environnement, en particulier les pâtures et la forêt, la chasse et la pêche (7). Il est spatial en tant que lieu où vivent ces habitant.e.s, celles et ceux qui sont dans ce pays (Land) et qui le forment ainsi qu’en tant que lieu façonné par les pratiques et les coutumes (comme l’indique le suffixe –schaft) (8). Pendant sept années Walter Niedermayr viendra régulièrement sur place et rencontrera ses habitant.e.s. Son attention s’est portée sur la typologie particulière de ces onze villages dont l’intelligence vernaculaire s’exprime dans tout un ensemble de choses, d’espaces et de présences qui cohabitent, qui se transforment ou s’adaptent. Ici, d’une certaine manière, tout découle d’un long processus en cours de congruences comme si les jardins et les structures — bâti et système viaire — témoignaient d’une possible spatialisation de relations en adéquation conjointe que ce soit avec le relief, la rudesse de l’hiver, la double structure familiale et communautaire. Dans cette série, il interroge l’actualité de cette manière de vivre et de s’organiser car, même si elle est devenue très fragile avec la globalisation, elle pourrait être, selon lui, un appui ou une référence pour un devenir en phase avec les enjeux actuels. “Looking at this fundamental principle from today’s perspective, I see ways to sustainably develop the landscape based on the ‘spirit of the commons.’” (9) Dans son interprétation photographique, il s’est attaché à capter les « coexistences » dont le sens
    s’affirme comme une relation fondamentale entre le fond et la forme, ou comment l’apparaître, c’est-à-dire le visible porté par l’invisible, correspond à des modes d’être et, ici, de vivre dans et avec un milieu. La portée politique de cette série de Walter Niedermayr fait ainsi écho au sens pré-moderne du mot Landschaft.

    L’ évidence topologique
    Walter Niedermayr s’est concentré sur la typologie et la morphologie urbaine de ces villages, peut-être parce que celles-là spatialisent une considération collective et commune à partir du terme de vicini (voisin.e) englobant tou.te.s les habitant.e.s né.e.s dans la vallée de Fiemme quelque soit leur langue parlée (10). Contrairement aux stations de ski, dont il fait voir les bâtiments comme des objets disposés selon des règles abstraites — tout comme d’ailleurs certains intérieurs de la série Raumfolgen —, les villages et les maisons dans la vallée de Fiemme évoquent un ensemble ancien de relations et d’ajustements. Walter Neidermayr a capté des agencements faisant voir des connexions, des accroches et des plis, comme si les maisons se tenaient les coudes, exprimant peut-être les liens profonds de solidarité entre voisin.e.s et familles (11). Cet aspect peut renvoyer à ce qu’écrit Ivan Illich quand ce dernier différencie avec force la demeure du logement, le fait d’habiter, de vivre et de laisser des traces, à celui d’utiliser ou de consommer des espaces. Pour le philosophe « Habiter signifie vivre, dans la mesure où chaque moment modèle le genre d’espace spécifique à une
    communauté. »(12) Walter Niedermayr donne une version plastique de cette différence tout en l’amplifiant, comme nous l’avons vu avec ses choix photographiques. Son interprétation renvoie à ce qu’il a lui-même éprouvé et observé. D’ailleurs, si à la fin de l’ouvrage, avec surprise nous découvrons le regard curieux d’une petite fille qui se retourne, ce regard exprime, à sa manière, la réciprocité de ce qui se passe pour Walter Niedermayr dans sa pratique photographique : le fait de regarder et d’être parfois regardé ; si ce n’est que la plupart du temps, ses oeuvres le manifestent avec des choses et peut-être de manière privilégiée avec la montagne. Ainsi, l’apparaître des « coexistences » dans la Vallée de Fiemme a sans doute appelé, ici aussi, un ensemble d’images seules (13) pour lesquelles il y aura moins
    de désaturation chromatique. Dès lors, à la place du mouvement de conjonction / disjonction étudié plus haut, nous allons potentiellement éprouver des présences en voisinage et non en dissonance.
    Le voisinage fait partie de relations topologiques que nous pouvons éprouver. Il y aura aussi celles de la séparation, de l’ordre, de l’enveloppement ou de la continuité (14). Avec certaines oeuvres, nous allons nous laisser solliciter par le glissement plissé du glacier (Les deux Alpes 84 2018), par les plis d’un tissu de protection (Presena 24 2016), l’érosion qui accentue une pente vertigineuse (Rifugio Auronzo 10 2020), la douceur des courbes de certaines surfaces architecturales (Bildraum S 299 2013), alors qu’ailleurs nous éprouverons plutôt des juxtapositions — parfois d’ailleurs précaires ou instables (Schnalstalgletscher 56 2011) — ou bien l’étrangeté d’un monde où les interactions avec le vivant sont réduites (Raumfolgen 238 2007), où l’ordre qui domine peut être répliqué à l’envi et apporter un sentiment plus ou moins intense de déshumanisation. Les trois séries Rohbauten, Bildraum et Raumfolgen apportent différentes qualités de modes de présence, selon qu’il s’agit d’un état intermédiaire, de lieux sécurisés, aseptisés ou hautement technologiques, où les choses sont rangées, numérotées, mises à distance, selon que les univers sont tenus par une pensée euclidienne en laquelle ce sont les propriétés métriques de l’espace qui importent (Les deux Alpes 19 2008, Les Menuires 08 2013), selon qu’ils semblent isolés, clos sur eux-mêmes ou qu’ils introduisent un ailleurs, un jeu avec ce qui les traverse, les reflets et la lumière. Prenant appui sur l’alliance de son expérience sensorielle et de son attention tournée vers le monde, Walter Niedermayr s’intéresse à l’apparaître des êtres et des choses et nous propose de reconsidérer ce qui nous entoure ainsi que les transformations en cours, qu’il s’agisse de celle d’un glacier se modifiant en permanence et en fonction des saisons, celles liées au réchauffement climatique, aux technologies et aux ajouts d’artefacts. La portée de son oeuvre va ainsi au-delà de la représentation de l’existant et d’une critique directe. Son approche photographique amène à réfléchir sur les matériaux, dispositifs, modes de construction, d’implantation voire d’adaptation, sur les intentions qui portent les actions et les activités au quotidien. Surtout, sa manière d’insister sur certaines thématiques, de revenir en certains lieux, met en avant son inquiétude au sujet des diverses manifestations de l’aliénation qui nous éloignent d’une relation directe et intime avec le monde qui nous entoure alors qu’il laissera aussi paraître la découverte toujours possible du renouvellement des choses et des manières de voir.

  • Spatialisations, Catherine Grout

    Walter Niedermayr è interessato al mondo, a ciò che lo costituisce e alle pratiche ordinarie situate in un tempo più o meno lungo; e il suo rapporto con l’immagine fotografica non è assimilabile al cogliere un evento o una testimonianza documentaria. Questi due discrimini principali sono essenziali per comprendere il suo approccio che, a partire dagli anni ottanta, unisce uno studio molto approfondito delle situazioni a un modo di porsi in relazione con il mondo circostante così da esserne parte anziché considerarsene lontano. Il suo lavoro fotografico corrisponde a un’elaborazione che si svolge nel tempo, prevedendo lo studio della storia del luogo, dell’ambiente, condotto prima della presenza in loco. D’altro canto, Niedermayr preferisce proporre un’interpretazione aperta dell’esistente e una messa in discussione dell’ovvio, che si tratti dell’origine delle forme e delle apparenze o della diversità dei modi di presenza degli esseri, delle cose o dell’immagine fotografica stessa. A questo scopo, di solito crea le sue opere associando diverse immagini, modificandone il rapporto cromatico, appianando la resa della profondità. Il suo lavoro è quindi un’interpretazione soggettiva e in movimento dall’esito talvolta quasi astratto (Lech Rüfikopf 20, 2015, o Graue Wand 4, 2001, o Vedretta Piana 27, 2020). A suo modo, l’artista rende visibili le presenze, che rivelano modi di pensare – di costruire, di muoversi, di vivere – nonché forze e poteri, in particolare gli elementi, il clima e il pianeta. Così facendo, Walter Niedermayr indica che queste presenze diverse non sono sempre in armonia o compatibili.

    Congiunzioni e disgiunzioni
    Niedermayr indaga le congiunzioni che riguardano almeno tre registri interconnessi: il primo è quello di ciò che fotografa, vale a dire la possibile congiunzione di tutto ciò che è visibile; il secondo attiene alla relazione che si genera all’interno di un’opera composta da più immagini; il terzo riguarda l’insieme di opere riunite per una mostra o una pubblicazione. Queste congiunzioni non sono stabili e introducono nella nostra percezione una dinamica spesso accompagnata da effetti disgiuntivi.
    L’artista riserva un’attenzione particolare alla scelta dei punti di vista e delle inquadrature. Generalmente al momento della ripresa li considera al plurale, per mostrare congiunzioni e/o differenze in particolare tra esseri e cose, artefatti e ambiente. Nel suo lavoro sulle Alpi, la costruzione delle opere accentua così la presenza della geologia – che non ritroviamo in superficie ma in massa, e in lento movimento – con la quale il fotografo pare intrattenere un dialogo. Una costruzione che riflette anche, in modo diverso, la sua osservazione delle pratiche sportive e del turismo di massa e di tutto ciò che li rende (ancora) possibili, mentre il riscaldamento globale richiede il rinnovamento delle infrastrutture e la diversificazione delle offerte, e i recenti sviluppi vanno trasformando i luoghi, anche solo aggiungendo tessuti (OK?) in superficie. Nelle altre serie la riflessione di Niedermayr si concentrerà a volte su luoghi di confinamento e protezione, con uno studio sull’evocazione di materiali freddi e lisci in opposizione a un rapporto organico. Il suo metodo di lavoro insiste così sulla diversità di qualità delle presenze percepite, e la accentua, sulla trasformazione dei luoghi in spazi attraverso il loro sfruttamento come risorse turistiche, così come sulla rilevanza degli stereotipi. Con i Portraits, Niedermayr affronta la discrepanza tra l’oggetto e il suo ambiente con una certa ironia. “Sono testimoni silenziosi del nostro tempo”, scrive, “che stanno nel paesaggio come espressione personificata della nostra società dei consumi”. Al contempo, anche se colloca questi oggetti, un cannone da neve e il suo involucro protettivo, al centro dell’inquadratura, in un certo senso non ne sta eseguendo un ritratto. Si direbbe che sono questi oggetti situazionali a offrirglisi come una presenza incongrua che lo induce a cambiare il suo modo di fotografare per uno scatto unico, proprio come il calderone in Arc 2000 28 (2014) che emerge dalla nebbia con il suo aspetto floreale e aereo.
    Oltre ai ritratti e alla serie Koexistenzen, questa pubblicazione riunisce opere composte di diverse immagini, da due a quindici. Nella disposizione – così come nell’allestimento – la distanza tra di esse è calcolata in modo che sia possibile una visione simultanea dell’insieme. Così, quando le scopriamo, quello che vediamo all’inizio è una rappresentazione singola, anche quando conosciamo il lavoro dell’artista. Solo dopo, a uno studio più attento, rileveremo i leggeri spostamenti dei punti di vista, gli spostamenti effettuati tra due scatti che causano una parziale ripetizione di elementi, o anche l’enigmatica inversione del punto di vista o la ripetizione specchiata. Poi l’immagine unitaria esplode o si divide: c’è qualcosa che sfugge e mette in tensione la comprensione del tempo e dello spazio.
    Il terzo aspetto principale della congiunzione riguarda un gruppo di opere all’interno di una mostra o di un libro. Nella nostra immaginazione si combinano incroci o contrappunti fra serie e temi, da cui possono emergere associazioni più o meno formali. Gli echi impartiscono ritmo all’insieme, mentre gli spostamenti spaziali improvvisi comportano vuoti e discontinuità tra il vicino e il lontano, contrasti tra formati verticali e orizzontali, tra ampi respiri, profondità ed effetti di piattezza; gli edifici appaiono come racconti e sogni condensati, o come oggetti, come materializzazione di calcoli e regole, senza alcun legame con i caratteri del luogo o del paesaggio. Questo effetto di sfasamento si ritrova in alcune immagini come Felskinn 04 (2005) o Glacier des Bossons 02 (2009); mentre i ritratti hanno qui un chiaro ruolo di interludio, un cambio di registro e di tema, compresa la serie Paesaggi alpini.

    Alpi, paesaggio e beni comuni
    Allo stesso tempo, Niedermayr non mira a fare fotografie di paesaggio secondo la definizione, ancora diffusa, di veduta di una distesa da contemplare. Al contrario, cerca di scardinare la possibilità interpretativa di questo paesaggio impedendo la certezza di una veduta e di una padronanza illusoria del mondo. Così le fotografie mostrano la sua intima conoscenza delle Alpi, alla base di tutto il suo lavoro, senza restituirne un’immagine da contemplare. Ad esempio, il trittico Dreizinnenhütte 25 (2020) combina la struttura geologica delle cime, i loro movimenti e la loro ampiezza temporale con i percorsi di un vasto numero di escursionisti confluiti sul posto dopo l’isolamento dovuto all’epidemia di Coronavirus: da un lato immensità e potenza, dall’altro persone che, per quanto sparpagliate, paiono occupare tutti gli spazi a disposizione. L’opera indaga questo effetto di attrazione e raggruppamento che fa parte della cultura del consumo turistico. Il modo di fotografare dell’artista ci invita a considerare come il mondo che ci circonda non possa essere ridotto a un insieme di immagini. Se la struttura mentale occidentale ha sviluppato una tragica separazione tra natura e cultura, soggetto e mondo, corpo e mente, Walter Niedermayr non ha intenzione di riprodurre questo schema. Perciò non aspira a restituire un’immagine romantica della montagna, perché la contemplazione solitaria ed elitaria vi è diventata impossibile, e soprattutto perché ciò corrisponde a un’appropriazione associata alla separazione natura/cultura. Le sue rappresentazioni della montagna come situazione specifica trasformata dal riscaldamento globale e dal turismo di massa permettono di rendersi conto di questa alienazione – che per lui è una “crescente disconnessione dal contesto paesaggistico” – e del peso della posta in gioco economica, così come della fragilità dell’ambiente. Quando, ad esempio, scopriamo il gregge di pecore al pascolo accanto a una diga e a infrastrutture per gli sport invernali (Marmolada Passo Fedaia 01, 2018), sarà forse il contrasto fra la pratica dell’alpeggio e la trasformazione dei luoghi operata dagli artefatti a catturare la nostra attenzione. Queste disparità ci portano a considerare l’ambiente come un insieme complesso che combina registri potenzialmente antagonisti. Ciò si riflette anche nella storia del linguaggio. L’antropologo Werner Krauß spiega che “nella lingua tedesca la parola ‘Alp’ (o Alm) si riferisce a un pascolo, spesso usato come bene comune, attorno al quale ruota la vita del villaggio, e non principalmente a una caratteristica geologica. Inteso in questo modo, il significato centrale di ‘alpe’ assume una dimensione relazionale e non di separazione delle persone dal loro ambiente. Le Alpi come catena montuosa, con le sue cime, hanno senso solo dal punto di vista delle mappe e della geografia”. Questa distinzione essenziale fa eco all’approccio di Niedermayr, che la rende visibile attraverso la differenza tra sfruttare i luoghi e abitare o comunicare intimamente con l’ambiente.
    Tra il 2011 e il 2018 Niedermayr ha sviluppato un lavoro nella Magnifica Comunità di Fiemme, che riunisce undici villaggi almeno dal 1111. Vi perdura, almeno in parte, “la tradizione delle Allmende che ha avuto origine nel Medioevo”, a cui il fotografo è interessato. Questa forma caratteristica di vita collettiva e di organizzazione politica fa pensare al significato antico della parola Landschaft, diverso da quello che si diffonderà nel XVI secolo come rappresentazione pittorica o visiva. In questo senso la Landschaft è associata a una giurisdizione collettiva autonoma che riguarda, fra l’altro, il diritto di utilizzare il proprio ambiente, in particolare il pascolo e la foresta, la caccia e la pesca. È spaziale, in quanto luogo in cui vivono gli abitanti, quelli e quelle che sono in questo paese (Land) e che lo formano, e in quanto luogo modellato da pratiche e costumi (come indicato dal suffisso -schaft). Niedermayr ha frequentato regolarmente la zona e incontrato i suoi abitanti per sette anni. La sua attenzione si è concentrata sulla particolare tipologia di questi undici villaggi, la cui intelligenza vernacolare si esprime in tutta una serie di oggetti, spazi e presenze che convivono, si trasformano o si adattano. Qui, in un certo senso, tutto nasce da un lungo processo di congruenza, come se i giardini e le strutture (edifici e viabilità) testimoniassero una possibile spazializzazione delle relazioni in adeguatezza congiunta, che sia con il rilievo, la durezza dell’inverno, o la doppia struttura familiare e comunitaria. In questa serie l’artista si interroga sull’attualità di questo modo di vivere e organizzarsi che, per quanto divenuto assai fragile con l’avvento della globalizzazione, potrebbe essere a suo avviso un supporto o un riferimento per un futuro in sintonia con le poste in gioco attuali. “Guardando questo principio fondamentale dalla prospettiva di oggi, vedo sistemi per sviluppare in modo sostenibile il paesaggio che sono basati sullo ‘spirito dei beni comuni’”. Nella sua interpretazione fotografica, Niedermayr ha cercato di cogliere “coesistenze” il cui significato si afferma come una relazione fondamentale tra sostanza e forma, o come l’apparire, cioè il visibile portato dall’invisibile, corrisponda a modi di essere e – in questo caso – di vivere in e con un ambiente. Il significato politico della serie di Niedermayr richiama così il significato premoderno della parola Landschaft.

    Prove topologiche
    Forse Niedermayr si concentra sulla tipologia e sulla morfologia urbana di questi villaggi perché esse spazializzano una considerazione collettiva e comune a partire dal termine vicini, che comprende tutti gli abitanti nati in Val di Fiemme, indipendentemente dalla loro lingua. In contrasto con le stazioni sciistiche, di cui mostra gli edifici come oggetti disposti secondo regole astratte (proprio come alcuni degli interni della serie Raumfolgen), i villaggi e le case della Val di Fiemme evocano un antico insieme di relazioni e adeguamenti. Niedermayr coglie disposizioni che mostrano collegamenti, agganci e pieghe, come se le case si aggrappassero le une alle altre, forse esprimendo i profondi legami di solidarietà tra vicini e famiglie. Questo aspetto può riferirsi a ciò che scriveva Ivan Illich quando marcava la differenza tra abitazione e alloggio, tra vivere, abitare, lasciare tracce e usare o consumare spazi. Per il filosofo, “abitare significa vivere, nella misura in cui ogni momento modella il tipo di spazio specifico di una comunità”. Niedermayr dà una versione plastica di questa differenza amplificandola, come abbiamo visto nel caso delle sue scelte fotografiche. La sua interpretazione rimanda a ciò che lui stesso ha sperimentato e osservato. D’altra parte, se alla fine del libro scopriamo con sorpresa lo sguardo curioso di una bambina che si volta, questo sguardo esprime, a suo modo, la reciprocità di ciò che accade per Niedermayr nella sua pratica fotografica: il fatto di guardare e di essere talvolta guardato, salvo che il più delle volte le sue opere lo manifestano con le cose e forse in modo privilegiato con la montagna. Così, la comparsa delle “coesistenze” in Val di Fiemme ha indubbiamente richiesto, anche qui, un insieme di immagini singole con una minore desaturazione cromatica. Quindi, invece del movimento di congiunzione/disgiunzione descritto sopra, sperimenteremo potenzialmente presenze in prossimità e non in dissonanza.
    Il vicinato fa parte delle relazioni topologiche che possiamo sperimentare. Ci saranno anche quelle di separazione, ordine, avvolgimento o continuità. Certe opere ci solleciteranno con lo scivolamento corrugato del ghiacciaio (Les deux Alpes 84, 2018), con le pieghe di un tessuto protettivo (Presena 24, 2016), con l’erosione che accentua un pendio vertiginoso (Rifugio Auronzo 10, 2020), con la morbidezza delle curve di certe superfici architettoniche (Bildraum S 299, 2013), mentre altrove sperimenteremo giustapposizioni – a volte precarie o instabili (Schnalstalgletscher 56, 2011) – o l’estraneità di un mondo in cui le interazioni con i viventi sono ridotte (Raumfolgen 238, 2007), dove l’ordine prevalente può essere replicato più e più volte e generare una sensazione più o meno intensa di disumanizzazione. Le tre serie Rohbauten, Bildraum e Raumfolgen portano diverse qualità di modalità di presenza, a seconda che si tratti di uno stato intermedio, di luoghi sicuri, asettici o altamente tecnologici, dove le cose sono disposte, numerate, distanziate, a seconda che gli universi siano tenuti da un pensiero euclideo in cui contano le proprietà metriche dello spazio (Les deux Alpes 19, 2008, Les Menuires 08, 2013), a seconda che sembrino isolati, chiusi in se stessi, o che introducano un altrove, un gioco con ciò che li attraversa, i riflessi e la luce.
    Attingendo alla combinazione della sua esperienza sensoriale e della sua attenzione al mondo, Walter Niedermayr è interessato all’apparenza degli esseri e delle cose e ci propone di riconsiderare ciò che ci circonda così come le trasformazioni in atto, che siano quelle di un ghiacciaio che cambia costantemente seguendo le stagioni, o quelle legate al riscaldamento globale, alle tecnologie e all’aggiunta di artefatti. La portata del suo lavoro va quindi oltre la rappresentazione dell’esistente e una critica diretta. Il suo approccio fotografico ci induce a riflettere sui materiali, i dispositivi, i modi di costruzione, l’impianto e anche l’adattamento, e sulle intenzioni dietro le azioni e le attività quotidiane. Soprattutto, il suo modo di insistere su certi temi, di tornare in certi luoghi, mette in evidenza la preoccupazione per le varie manifestazioni di alienazione che ci allontanano da un rapporto diretto e intimo con il mondo che ci circonda, lasciandoci anche intravedere la scoperta sempre possibile del rinnovamento delle cose e dei modi di vedere.