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  • Prinzhorn, Martin — Die doppelten Böden der Verdrängung 2001

    Mehr und mehr besetzt die Photographie in neuerer Zeit den Ort des traditionellen, gemalten Tafelbildes. Der repräsentationelle Gehalt wird dabei – ganz wie am Beginn der Moderne in der Malerei, nur hier mit photographischen bzw. digitalen Mitteln – so verändert, dass die Darstellung der Dreidimensionalität, Farbigkeit oder Bildauflösung zart gebrochen wird. Entscheidend dabei ist, dass die Photographie als ein Symbol des Triumphalen wirken darf – eine Position, die von der Malerei im Verlauf der Moderne aufgegeben werden musste. 1In der Malerei wird der Gipfel einer triumphalistischen Attitüde üblicherweise mit der amerikanischen abstrakten Malerei und ihrem Haupttheoretiker Clement Greenberg verbunden und Minimal Art als ein Wendepunkt angesehen, wobei die Wende natürlich nur eine relative war und ist. Gerade jetzt gibt es wieder – vielleicht ausgelöst durch Entwicklungen in anderen Medien – eine Renaissance ”realistischer” Malerei. Zu einer parallelen Entwicklung in der Architektur vgl. Sarah Williams Goldhagen & Réjean Legault (Hgs.): Anxious Modernisms. Cambridge, MIT Press 2000. Während die Malerei der Moderne in ihrer zeitlichen Entwicklung als ein nach vorne gerichteter, evolutionärer Prozess gesehen wurde, ist der gegenwärtigen Photographie auch die Ausrichtung nach hinten erlaubt, sie darf sozusagen nochmals da anfangen, wo die Malerei im neunzehnten Jahrhundert begonnen hat. Für die neuen Medien gilt aufgrund ihrer Neuheit immer eine Art bizarre Unschuldsvermutung, die aber nichts mit Inhalten zu tun hat. So haben sie die Möglichkeit, vergangene Fragestellungen der Kunst wieder aufzuwärmen. Photographie, Video, Performance greifen hier Fragen des menschlichen Körpers, des Portraits, des psychologisierten Raumes oft in einer Weise auf, die fast existentialistisch auf menschliche Wesenheit verweisen wollen. 2Passend dazu ist der Ausstellungstitel des Biennalekurators Harald Szeemann, der seinen diesjährigen Beitrag ”Platforms of Humanity” nennt. Was mich hier für die weitere Diskussion interessiert, ist die Frage nach der Funktion dieser Rückkehr eines im westlichen Kunstkontext schon überwunden geglaubten Repräsentationalismus, wobei mir ein bloßer Verweis auf neokonservative Motive zu vereinfachend erscheint. Ich möchte die Diskussion vielmehr im Umfeld von Verdrängung und Erinnerung ansiedeln, da mir dort auch ein Schlüssel zu Walter Niedermayrs Arbeit zu liegen scheint.

    In seinem Passagen-Werk hat sich Walter Benjamin ausführlich mit dem Verhältnis von Geschichte und Erinnerung auseinandergesetzt. Im Abschnitt ”Traumstadt, Zukunftsträume, anthropologischer Nihilismus” nimmt er in der Diskussion eine von Theodor Reik getroffene Unterscheidung zwischen Erinnerung und Gedächtnis an, mit der sich Verdrängen und Verarbeiten analysieren lässt. 3Theodor Reik: Der überraschte Psychologe. Leiden 1935. Zitiert nach Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1982. Nach Reik ist die Funktion des Gedächtnisses der Schutz der Eindrücke, während die Erinnerung diese Eindrücke zersetzt. ”Das Gedächtnis ist im Wesentlichen konservativ, die Erinnerung ist destruktiv.” 4Reik 1935: 132. Hierauf baut Benjamin sodann seine Dialektik des Übergangs auf, die sich als Passage aus Bruch und Kontinuität, aus stillstehendem Moment und bewegter Entwicklung definiert und schließlich im Bild des Erwachens am deutlichsten festgemacht werden kann. ”Es gibt Noch-nicht-bewußtes-Wissen vom Gewesenen, dessen Förderung die Struktur des Erwachens hat. […] Die neue dialektische Methodik der Historik präsentiert sich als die Kunst, die Gegenwart als Wachwelt zu erfahren, auf die sich jener Traum, den wir Gewesenes nennen, in Wahrheit bezieht. Gewesenes in der Traumerinnerung durchzumachen! – Also: Erinnerung und Erwachen sind aufs engste verwandt. Erwachen ist nämlich die dialektische, kopernikanische Wendung des Eingedenkens.” 5Benjamin 1982: 491. Diese Dialektik ist nicht einfach als eine Zustandsänderung definierbar, sondern stellt eigene Räume oder Zonen dar (Zeitraum – Zeit-traum), die Schwellen und Übergänge unterscheidet Benjamin scharf von Grenzen. Dieses Gedankengerüst ist in erster Linie – den Intentionen Benjamins folgend – in der Architekturtheorie instrumentalisiert worden.6Etwa in Anthony Vidler: The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, MIT Press 1992, oder Georges Teyssot: ‘Tresholds and Folds: Issues of Interiority.’ In UmBau 17, 8–32, Wien 2000. Eine Bestimmung des modernen Raums scheint ohne dieses Modell schwierig, wenn nicht unmöglich zu sein. Dieses Modell kann aber möglicherweise noch einen viel allgemeineren Beitrag zur künstlerischen Repräsentation leisten. Die Passage selbst darzustellen, in den Raum vorzudringen, der Bruch und Kontinuität gleichzeitig repräsentiert, das Verdrängte als noch nicht Bewusstes im Moment des Erwachens festzuhalten. Dies wäre grundsätzlich eine andere Strategie als die einfache Überschreitung von Grenzen, nicht das Gewinnen von Neuland für die Kunst, indem neue Räume betreten und erobert werden, sondern indem der Raum der Erinnerung freigelegt wird. Die Repräsentation als solche gibt dann nicht mehr vor, eine Realität als etwas Einheitliches zu bedeuten, und in ihrer Nicht-Einheitlichkeit kann sie nicht Projektionsfläche sein. Die Verschiedenheit der Aspekte von Gedächtnis und Erinnerung erzeugt in ihrer Gleichzeitigkeit eine Spannung, Tatsachen werden freigelegt und nicht Projektionen durch einfache Abbildung manifestiert.

    Schon bei einem ersten Betrachten der Photoarbeiten Walter Niedermayrs stellt sich ein teilweise ähnlicher Effekt wie beim morgendlichen Augenaufschlag ein: Das Bild ist nicht unmittelbar präsent, es setzt sich erst vor unseren Augen zusammen, allerdings ohne dabei wirklich zu einem Endpunkt zu gelangen. Es oszilliert zwischen fragmentarischen Mustern und einer Gesamtheit. ”Reservate des Augenblicks” hat Niedermayr eine Serie von Bergbildern genannt, der scheinbare Widerspruch im Titel kann schon als Spielart der oben genannten Dialektik verstanden werden. Permanenter Raum, der nicht-permanente Zeit ist oder besser, vergängliche Zeit, die fest mit einem Ort verbunden ist. Die Unterbelichtung bei der Ausarbeitung der Photographien gibt ganz direkt die Erfahrung des Aufwachens wieder, jenen Moment, wenn unser in der Dunkelheit ruhendes Auge plötzlich wieder dem Licht ausgesetzt ist und die Schemen noch nicht zu einer Bedeutung zusammensetzen kann. Ein anderer Effekt der Unterbelichtung ist der eines groben Filters: Da man keine Übergänge wahrnehmen kann, entsteht zunächst kein Eindruck von Objekten, sondern von Umrissen und Mustern. Die Bilder werden vor unseren Augen niemals zu festen Eindrücken. Obwohl sie sich außerhalb unseres Geistes befinden, scheinen sie doch viel mehr von der Flüchtigkeit und Biegsamkeit mentaler Bilder an sich zu haben. Speziell die Schneelandschaften haben in ihrer Helligkeit etwas Brennendes an sich, das sich in uns festsetzen will, aber im nächsten Moment wieder entschwunden ist. Der Fluss zwischen Bild und aufgelöstem Muster setzt sich auch inhaltlich fort. Niedermayrs Motive sind niemals bloße Natur, es gibt immer menschliche Eingriffe: Gebäude, Liftmasten oder Menschen selbst. Diese Motive wirken in den Bildern niemals als Teil des Gesamtbildes, irgendwie schweben sie über der Landschaft und sind nicht in ihr verankert. Es sind immer zwei Bilder, die eine Vereinigung schlussendlich verweigern.

    Das hier veröffentlichte Projekt scheint zunächst völlig verschieden von den Bergbildern zu sein. Innenräume von Krankenhäusern, aus kanonischen Perspektiven betrachtet, den Blick nicht auf irgendwelche Abläufe oder Menschen gerichtet, sondern fast maschinenartig auf die Räume. Die Räume selbst kriegen so den Charakter von Montagehallen, Menschen erscheinen eher zufällig in ihnen. Die kühlen Farben strahlen eine Unheimlichkeit aus, wie sie oft bei einem zweiten Blick auf Räume der Moderne entsteht. Ähnlich wie bei den Bergbildern fragmentiert und vergröbert die Unterbelichtung das Gesamtbild. Menschen, Stühle oder Stofftiere werden so als isolierte Gegenstände betont und bekommen in ihrer Einsamkeit etwas unendlich Trauriges. Höchstens Teile menschlicher Körper ragen ins Bild und der Rest ist irgendwie nicht rekonstruierbar. Die Toten auf einigen Bildern haben nichts Schockierendes an sich, da man sie in ihrem synthetischen Kontext gar nicht mit einer Geschichte oder einem vorangegangenen Leben verbindet. Die Beklemmung scheint überall zu entstehen und lässt sich nicht an bestimmten Inhalten festmachen. Landschaften und Räume haben in der Kunst immer eine Projektionsfunktion und transportieren Sehnsüchte und sind so die Orte der Regression. Jegliche Raumphantasie, die für Theoretiker von Schmarsow bis Benjamin ein so wichtiges Moment in der Raumgestaltung ist, scheint hier versiegt zu sein.7August Schmarsow: Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Leipzig, Karl W. Hiersemann 1894. Es gibt keine Projektionsflächen mehr, nur eine seelenlose Künstlichkeit, ein Labor, das sich selbst zu steuern scheint. Die wenigen Gegenstände, die etwas Menschenhaftes transportieren sollen, haben genau den umgekehrten Effekt und machen die Leere noch sichtbarer. Die Entfremdung der Räume hat nichts Triumphales der frühen Moderne an sich, die Kälte wird von einer reinen Zweckhaftigkeit erzeugt, in einer unheimlichen Stille werden die Wartungsarbeiten an zu Maschinen gewordenen Menschen durchgeführt. In einem Bereich der ideenlosen Architektur gibt es nur mehr Funktion. Niedermayr präsentiert die meisten Arbeiten als Serien und setzt sich damit ganz bewusst von einer Photographie ab, die das Tafelbild simulieren will. Die technische Reproduzierbarkeit wird offen dargelegt, das Medium selbst bekommt so etwas Maschinenhaftes und Bedrohliches. Die Bilder tragen das Wissen in sich, dass sie keine einfache Wirklichkeit sind, die wir mit unserer Phantasie besetzen können. Die Kunstgeschichte bemüht immer wieder die Metapher vom Bild als ”Fenster zur Welt”, aus dem wir schauen können und an dessen anderer Seite wir uns wiederfinden. Niedermayrs Photographien scheinen diese Transparenz nicht zu besitzen, weil sie unbesetzbare Räume zeigen, Räume, die wir lieber nicht aus unserem Gedächtnis abrufen wollen, die wir aber doch nicht auslöschen können.

    In der Architektur lautete eine Kritik an der frühen Moderne, sie hätte den Menschen als Bewohner vergessen oder würde ihm zuviel Adaption in zu kurzer Zeit abverlangen. Der Bruch zwischen technisch Möglichem und menschlich Erträglichem würde immer zugunsten des Ersteren entschieden. Der Funktionsbau Spital zeigt diese Problematik besonders stark und transportiert sie auch über die frühe Moderne hinaus. Niedermayr trägt diesen Bruch in seine Photographien mit ähnlichen Mitteln hinein, die er zuvor für den Bruch zwischen Mensch und Natur entwickelt hat. Er instrumentalisiert dabei die speziellen Möglichkeiten des Mediums und simuliert keine Tafelbilder mit ihrer kunstgeschichtlichen und damit psychologischen Beladenheit. Das Format und der Kunstkontext wecken zwar noch den Eindruck, ein Fenster zur Seele zu sein, die Perspektive und die Isolation der Objekte in den Bildern schließen dieses Fenster aber gleichzeitig wieder, so dass wir nichts darin abladen können. Wir können uns so unserer Verdrängungsmechanismen erst bewusst werden, da wir vor den Bildern und Räumen genauso isoliert und alleine stehen bleiben, wie dies die Objekte und Menschen(teile) in ihnen sind.

     

    Martin Prinzhorn arbeitet als Linguist an der Universität Wien, daneben zahlreiche Veröffentlichungen zur Kunst und Lehrtätigkeit an der Akademie der bildenden Künste, Wien, sowie am Art Center College of Design, Pasadena.

     

    Veröffentlicht in der Monographie: Raumfolgen 1991-2001

  • Prinzhorn, Martin — Die doppelten Böden der Verdrängung 2001

    Prinzhorn, Martin — The Sleight of Hand of Repression 2001

     

    More and more in recent times photography has taken the place of the traditional panel painting. The representational content – as in early modernism in painting – is altered – here, however, by photographic or digital means – in such a way as to ever so slightly disrupt the rendering of three-dimensionality, colorfulness, or image resolution. What is significant here is that photography is permitted to function as a symbol of the triumphant, something that painting, during the course of modernism, was forced to renounce. 1 Whereas modernist painting has always been regarded as a historically future-oriented, evolutionary process, contemporary photography is also allowed alignment with the past, that is to say it can go back and start from the same point where painting in the nineteenth century began. From a historical point of view the new media always enjoy a kind of bizarre assumption of innocence until proven guilty, and in this way they provide the opportunity for reconsidering old art issues. Photography, video, and performance address questions concerning the human body, portraits, psychologized space, often in ways that seek to refer almost existentially to human essence. 2 As for the rest of this discussion, what I would like to ponder is the function of this return of a representationalism that in the western art context was thought to have been superseded, whereby to me it seems too simplistic to merely point to neo-conservative motives. Instead I prefer to focus the discussion on the area of repression and remembrance, since I believe these may also hold a key to Walter Niedermayr’s work.

     

    In his Passagen-Werk (Arcades Project) Walter Benjamin examined at great length the relation between history and remembrance. In the section ”The dream city, dreams of the future, anthropological Nihilism” he asserts a distinction made by Theodor Reik between remembrance (Erinnerung) and memory (Gedächtnis) that can be used to analyze repression and processing. 3Thodor Reik: Der überraschte Psychologe. Leiden: 1935 cited according to Walter Benjamin: Das Passegen-Werk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982. According to Reik the Gedächtnis serves to protect memories, while the Erinnerung is aimed at destroying them. ”Memory is essentially preservative*; remembrance is destructive.” 4Reik 1935: 132. It is upon this that Benjamin builds his dialectics of transition, which can be defined as a passage out of disruption and continuity, out of the moment of standstill and the motion of development, and which is illustrated most clearly in the image of awakening. ”There exists a not-yet-conscious knowledge of the past, the coming to light of which parallels the structure of awakening… The new dialectical method of historicism presents itself as the art of experiencing the present as a waking world to which in reality the dream we call the past makes reference. To experience the past in the dream remembrance! – Thus: remembrance and awakening are very closely related. Namely, awakening is the dialectical, Copernican turn of reflection.” 5Benjamin 1982: 491. This dialectics can’t be defined simply as a change of state, but it establishes its own spaces or zones (spatial time – dream time), Benjamin distinguishes clearly between the thresholds and transitions and the borders. This theoretical framework is primarily – in accordance with Benjamin’s intentions – instrumentalized in architecture theory. 6See for instance Anthony Vidler: The Architectural Uncanny: Essay in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press 1992 or Georges Teyssot: 'Thresholds and Folds: Issues of Interiority. Without this model a definition of modern space would seem difficult if not impossible. This model, however, can perhaps provide an even more general contribution to artistic representation. In representing the passage itself, in penetrating the space that represents disruption and continuity at the same time, in capturing the repressed as the not yet conscious at the moment of awakening. Fundamentally, this would be an altogether different strategy than the simple crossing of borders, not the winning of new territory for art by entering and conquering new spaces, but by laying bare the space of remembrance. Representation as such, then, no longer pretends to signify a reality as something uniform, it isn’t a projection surface. The disparity of the aspects of memory and remembrance produces in its simultaneity a tension, facts are laid bare rather than projections manifested through simple depiction. When one first beholds Walter Niedermayr’s photographic works the effect is to some degree similar to opening one’s eyes in the morning: the image is not immediately present, gradually it comes together before our eyes, though without really reaching an end point. It oscillates between fragmentary patterns and a whole. ”Momentary Resorts” was the name Niedermayr gave to a series of mountain photographs, the apparent contradiction in the title can surely be understood as a version of the above-mentioned dialectics. Not permanent time that is permanent space, or better, transient time that is attached solidly to a place. The underexposure of the photographs reproduces quite directly the experience of awakening, the moment when our eyes, still slumbering in darkness, are suddenly exposed to light again, and are not yet able to make sense of the contours. Another effect of underexposure is that of a crude filter: since one cannot perceive transitions, there is initially no impression of objects but of outlines and patterns. The images never become solid impressions; although they exist outside our mental eye, they seem to be much more related to the transience and pliancy of mental images. Especially in the snow landscapes we sense in the brightness something that seems to burn, that wants to take root in us, but which a moment later is gone. The flow between image and indistinct pattern can also be found in the content of the works. Niedermayr’s motifs are never Nature alone, there is always human intervention: buildings, ski lift towers, or people themselves. In the images these motifs never give the impression of being part of the picture as a whole, they somehow hover over the landscape, aren’t anchored to it. There are always two images that in the end refuse to merge in union.

     

    The project published here seems at first to be completely different from the mountain photographs. Interior spaces of hospitals seen from canonical perspectives, the point of view not directed at any particular procedures or people but almost machine-like at the spaces. In this way the spaces take on the character of assembly halls, it’s as if people only appear in the frames by coincidence. The cool colors radiate a sort of uncanniness, similar to the impression one gets from modernist spaces on second glance. As with the mountain photographs underexposure fragments and simplifies the entire image. People, chairs, or stuffed animals are in this way emphasized as isolated objects and are in their loneliness lent an aspect of infinite sadness. At the most there are parts of human bodies that project into the frame and somehow one can’t really reconstruct the rest. There is nothing shocking about the dead that appear in some of the images because in this synthetic context one does not connect them with stories or an antecedent life. Anxiety seems to come from everywhere, refusing to be tied to specific contents. In art, landscapes and spaces always have a projection function, they convey longing and are in this way the places of repression. All spatial fantasy and imagination, which theoreticians from Schmarsow to Benjamin see as such a significant point in interior decoration, seems here to have withered. 7August Schmarsow: Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig: Karl W. Hiersemann 1984. There are no longer projection surfaces, only an artificiality devoid of soul, a laboratory that seems to operate on its own. The few objects intended to convey a sense of humanness have the exact opposite effect, they make the emptiness even more visible. The alienation of the spaces has none of early modernism’s triumphant air about it, the coldness comes from a pure utilitarianism. In this uncanny silence maintenance work is carried out on people who have become machines. In an area of unimaginative architecture all that is left is function. Niedermayr presents most of his works as series, thus distancing himself quite consciously from the kind of photography that seeks to simulate the panel painting. No secret is made here about technical reproducibility, the medium itself takes on something machine-like, menacing. The photographs hold the knowledge that they are not a simple reality we can fill with our fantasies. Art history is always stressing the metaphor of the image as the ”window to the world” through which we may gaze and rediscover ourselves on the other side. Niedermayr’s photographs seem not to possess this transparency because they show spaces that cannot be occupied, spaces we prefer not to recall from the depths of our memories, spaces that we nevertheless can’t erase.

     

    In architecture one of the criticisms of early modernism was that it forgot people as its occupants or that it demanded too much adaptation from a person in too short a time. That when it came to what was technically possible vs. what was humanly tolerable the outcome was always decided in favor of the former. The hospital as a functional building is a particularly powerful demonstration of this problem and it transports it beyond the context of early modernism. Niedermayr brings this discrepancy into his photographs using means similar to those he developed for the discrepancy between man and Nature. He instrumentalizes possibilities specific to this medium and doesn’t simulate panel paintings encumbered by art historical baggage and its attendant psychological influences. And though the format and the art context still convey the sense of a window to the soul, the perspective and the isolation of the objects shut this window at the same moment, so that we cannot unburden ourselves there. Thus for the first time we become aware of our repression mechanisms because standing motionless in front of these images and spaces we are isolated and solitary, just like the objects and people (parts) contained within.

     

    Martin Prinzhorn works as a linguist at the University of Vienna, has written widely on art, and teaches at the Academy of Fine Art in Vienna and at the Art Center College of Design in Pasadena.

     

    Published in the monograph: Raumfolgen 1991-2001