Domesle, Andrea — Vom Gefüge der Räume 2001

Ein Interview mit Walter Niedermayr von Andrea Domesle

 

Andrea Domesle: Walter, Du bist bekannt geworden mit den Aufnahmen von alpinen Landschaften. Du hast nicht nur in Deiner unmittelbaren Umgebung in Bozen, sondern weltweit photographiert. Was hat Dich an den einzelnen unterschiedlichen Orten interessiert?

Walter Niedermayr: Die Orte haben gewisse Ähnlichkeiten. Bei den Projekten in alpinen Landschaften handelt es sich um ein work in progess. Da ist letztlich fast alles ähnlich, was die Gleichförmigkeit und die Strukturierung durch Freizeitanlagen und touristische Infrastrukturen betrifft. Der alpine Raum ist eine Topographie, wo sich die Gesellschaft exemplarisch in den verschiedensten Spielformen unserer Konsumwelt manifestiert. Zudem sprechen die Orte unserer Sehnsüchte und Projektionen am eindringlichsten über unser Leben, unser Handeln in dieser Welt und deren Befindlichkeit.

D: Du arbeitest in Serien, photographierst über mehrere Jahre. Was bedeutet für Dich das serielle Prinzip?

N: Den Eindruck der Momentaufnahme, den wollte ich irgendwann einfach brechen. Die Notwendigkeit, in mehrteiligen Bildgruppen zu arbeiten, entstand aus der Absicht, mit der Wiederholung, Verschiebung der Perspektiven und Verwendung verschiedener Blickwinkel den Kult des Einzelbildes und Blickes zu hinterfragen und damit den Gemeinplatz von der Photographie als Momentaufnahme außer Kraft zu setzen. Irgendwie war auch die Intention da, den Blick sozusagen aus der Starre zu lösen.

D: Du hast erzählt, dass Dir die Auswahl zu diesem Katalog sehr schwer fiel. Wie umfangreich ist Deine gesamte Krankenhausserie?

N: Für den Katalog habe ich etwa 15 bis 20 Prozent davon ausgewählt.

D: Wirst Du weiter Krankenhäuser photographieren?

N: Ja, das ist ein Projekt, das mich noch interessiert. Wenn möglich, würde ich gerne in der nächsten Zeit daran weiterarbeiten. Aber nicht nur Krankenhäuser, es könnten auch andere Räume sein, in denen es zu einer Art von Entindividualisierung der Personen und Nivellierung der Raumästhetik kommt.

D: Gab es für Dich eine persönliche Todesberührung, wodurch eine Affinität zu den Krankenhäusern bestanden hat?

N: Ich hatte damals einfach das Glück, dieses Krankenhausprojekt für die öffentliche Verwaltung durchzuführen. Das war ein Auslöser für mich. Es kam mir aber erst allmählich zu Bewusstsein, dass das eine Auseinandersetzung mit dem Tod, mit Krankheit und Sterben bedeutete, und es zwangsläufig auch zu einem Aufrollen meiner Kindheitserfahrungen kommen musste.

D: Wie gehst Du bei Deiner Arbeit im Krankenhaus vor?

N: Man kann dort nur mit Genehmigungen photographieren, bisweilen ist auch eine gewisse Überzeugungsarbeit erforderlich, bei der ich bereits realisiertes Bildmaterial zeige. Wenn Bilder mit Menschen entstehen, bitte ich sie immer um ihr Einverständnis, photographiert zu werden, obwohl sie in den Bildern nie erkennbar sind. Es geht mir um eine bestimmte Distanz in einer Situation, die ja eigentlich unangenehm erscheint für jeden, der sich darin befindet. Ich habe kein Interesse, irgendjemandem zu nahe zu treten. Das würde der Sache nicht dienen.

D: Eine Gemeinsamkeit zwischen Deinen Gebirgsbildern und den Krankenhausaufnahmen ist, dass Du mit Unterbelichtung einen hellen Fond erzeugst, der die Flächigkeit betont. So werden die kulturell geprägten Wegesysteme, ablesbar an der Beschilderung und am Lineament, das die durch die Räume ziehenden Menschen bilden, hervorgehoben.

N: Ja, es gibt noch andere Ähnlichkeiten mit Landschaften. Es sind irgendwie alles Reservate, d. h. begrenzte Orte, die für gewisse Geschehnisse bestimmt sind.

D: Deine photographische Vorgehensweise würde ich als dekonstruktivistisch bezeichnen: Eine Arbeit besteht bei Dir nicht aus einem Photo, sondern mindestens aus Diptychen, gar aus Polyptychen, die horizontal als auch vertikal aus mehrteiligen Aufnahmen zusammengesetzt sind. Die Verschiebung des Blickpunktes bricht den zentralperspektivischen Einheitsraum der Photographie auf und komponiert durch Addition von unterschiedlichen Standpunkten einen neuen Raum, der mehrschichtiger ist. Gemäß dem Prinzip des „offenen Kunstwerks“ wird durch die Brüche im Raum- und Zeitkontinuum geistige Tätigkeit angeregt, wodurch Raum größtenteils im Kopf entsteht.

N: Würde ich auch so sehen; man könnte auch sagen: es entstehen Bildräume oder Erinnerungsräume.

D: Du versuchst Dich als Photograph persönlich zurückzunehmen; trotzdem ist Deine photographische Vorgehensweise Interpretation, sie gibt Deine Empfindungen vor Ort wieder,was sehr deutlich bei der Krankenhausserie zutage tritt.

N: Letztlich ist jeder Ausdruck über ein Medium Interpretation. Das zeigt sich am deutlichsten im Umgang mit dem Bildraum. Durch diese Helligkeit findet auch eine gewisse Neutralisierung des Ganzen statt: von der Dreidimensionalität auf die Zweidimensionalität. Durch die Betonung der Flächigkeit findet eine Reduktion auf den Rauminhalt statt. Dieser wird so zu einem wichtigen Bildelement in Zusammenhang mit Raumbewusstsein und im Umgang mit Raum generell.

D: Was sind die wichtigen Bildelemente für Dich?

N: Das sind die banalsten Dinge. Gegenstände, die den Raum ausstatten und solche, die vom Menschen hinzugefügt werden. Sie treten durch die teilweise Aufhebung der Raumtiefe erst richtig in den Vordergrund und bekommen eine Gleichwertigkeit im Raumkontext. Das macht diese Ambivalenz aus: nicht zu sagen, etwas sei gut oder schlecht, sondern einfach zu konstatieren.

D: Du wirst wegen der alpinen Serie oft auf Kritik am Massentourismus angesprochen. Hier könnte man Kritik an Krankenhäusern vermuten. Du siehst Dich weniger als Kritiker, sondern eher als jemand, der konstatiert?

N: Ja, aber ich glaube, unterschwellige Kritik ist immer vorhanden. Es geht mir generell um Räume, die aus verschiedensten Gründen aus dem Bewußtsein verdrängt, täglich aber von vielen Menschen flüchtig durchquert werden und in ihrer uniformierten Ästhetik unbewusst auf uns einwirken.

D: Bei Deiner Arbeitsweise bei den Diptychen ist mir die photographische Vorgehensweise der Drehung um einen Standpunkt, wobei man dann die Kamera in unterschiedlichen Richtungen auslöst, aufgefallen. Dasselbe gilt für den Wechsel des Standpunktes. Dann gibt es die Möglichkeit der Betrachtung aus unterschiedlichen Blickpunkten, sodass sich in der Wiedergabe des realen Raumes Überschneidungen ergeben, zudem das Aufnehmen eines Raumes aus entgegengesetzter Richtung. Gibt es noch weitere Standpunkte, die Du in der Krankenhausserie eingenommen hast?

N: Die Arbeitsstrategien sind ähnlich wie im alpinen Raum. Allerdings muss man sagen, dass in geschlossenen Räumen andere Bedingungen herrschen. Man hat keine Vertikale, man hat nur die Horizontale. Die Blickwinkel sind ähnlich.
Ein Raum wird von einer Stelle und von der dieser gegenüber liegenden photographiert. Mag sein, dass das eine banale Vorstellung von mir ist, dadurch den Raum besser begreifen zu können. Und dann gibt es manchmal noch schräge Raumperspektiven: die sind dann zusammengesetzt, überschneidend oder gestaucht.

D: Deine Standpunkte zum Photographieren sind so gewählt, dass sie die Art und Weise wiedergeben, wie man sich an jenem bestimmten Ort bewegt. Ein Standpunkt weiter oben oder unten – wie zum Beispiel bei Aufnahmen im Gebirge, wo man hinauf- oder hinuntergehen kann – fällt in den Innenräumen weg. Würdest Du einen künstlichen Standpunkt einnehmen?

N: Nein, die Bilder sind aus meiner Blickhöhe gemacht.

D: Auch aus der normalen Bewegung heraus?

N: Ja, aber diese Gegenperspektiven haben für mich eine Verdichtung von Raum, des gesamten Raumerlebnisses, in sich. Dazu kommt teilweise die Zeitverschiebung, bei der Personen oder Geräte von einem Bild ins andere „wandern“.

D: Deine Photographien lenken den Blick auf Details, sie lassen einen in den Bildern spazieren gehen. Man verliert sich aber auch und versucht, die Räume zu rekonstruieren, woran man immer wieder scheitert und auf dem hellen Grundton der Bilder in die Leere abgleitet.

N: Diese Helligkeit trägt auch eine Art Freigabe für die Imagination in sich.

D: Wie bei einem starken Schneegestöber möchte man einzelne Punkte mit den Augen scharf stellen, erfassen – um sich zu orientieren – und kann die Raumsituation doch nicht völlig klären. Zwei Dinge passieren dabei: man versucht, sich anhand der Photos an den Oberflächen festzuhalten und gleichzeitig wird man auf sich selbst zurückgeworfen.

N: Das Raumvolumen wird durch die Helligkeit reduziert und ist nicht mehr so konkret vorhanden. Der Rauminhalt und die Oberflächen werden jedoch interessanter und treten stärker in den Vordergrund. Ganz banale Gegenstände sind plötzlich im Zentrum der Aufmerksamkeit.

D: Nebensächliches wie ein Papierkorb oder Blumenkübel fällt auf, verbindet sich mit anderem. Man stellt Form- und Farbäquivalenzen her, die eine eigene „Geschichte“ bilden.

N: Diese eigenartigen Konstellationen von Gegenständen sind schon erstaunlich. Sie erscheinen mir nirgends so skurril wie im Krankenhaus, weil sie eben aus einer nicht angenommenen Raumsituation heraus entstehen. Das sind Bewusstseinsverdrängungen, die dort wirken. Mit seiner eigenen Wohnung geht man ganz anders um, nimmt sie ganz anders wahr. Räume in Krankenhäusern erscheinen von vornherein immer als etwas Distanziertes. Die Raumausstattung und die Gegenstände, die sich darin befinden, wirken immer so beiläufig placiert. Wahrscheinlich hat sich das so entwickelt, weil alles als ein möglichst rascher Durchlauf konzipiert ist und von daher einer Übermacht des Zweckrationalen und Distanzierten unterliegt. Es gibt wahrscheinlich niemanden, der den Raum dort bewusst wahrnimmt, als das, was er wirklich ist.

D: Wie kam es zum Titel „Raumfolgen“ für die Ausstellung und den Katalog?

N: Dieser Titel hat für mich eine Mehrdeutigkeit in sich. Raumfolgen ist einerseits im wörtlichen Sinn zu verstehen, damit ist ein Raum nach dem anderen oder sind ineinander übergehende Räume gemeint, andererseits gibt es die Raumfolgen im übertragenen Sinn, d.h. Einflüsse, die sich auf den Menschen auswirken.

D: Wie konstituiert sich Raum für Dich – dies erscheint mir als Dein zentrales künstlerisches Anliegen?


N: Ausgehend von einem gelebten Raum kann man annehmen, daß dieser durch existentielle Beziehungen entsteht. Raum kann nur entstehen, wenn Geschehen ist, d.h., wenn Menschen den Raum beleben und erleben.

D: Prägt der Raum für Dich den Menschen oder dieser den Raum?

N: Ich denke, das ist gleichwertig.

D: Gibt es im Krankenhaus Räume, die Dich stärker interessiert haben?

N: Nein, die Räume interessieren mich eigentlich alle dort. Es gibt sicher Räume, die eindringlicher sind als andere, wie Operationsräume oder die Pathologie. Dagegen hat mich beeindruckt, dass eigentlich der Schlaf der intimste räumliche Bereich im Krankenzimmer ist, weil man sonst immer von Personen oder von irgendwelchen Einblickfunktionen umgeben ist.

D: Was hat Dich an der Krankenhausarchitektur bezüglich der Struktur der Innenräume interessiert?

N: Es gibt so eine Übermacht des Zweckrationalen, das Räumliche ist einfach von Gefühlswelten gesäubert. Auch haben mich die Farben beschäftigt, dieses Krankenhausgrün oder -blau, das alles durchzieht; das gilt auch für das Weiß – sogar die Blumenständer sind irgendwann weiß. Das sind Uniformierungen, Nivellierungen, die man immer wieder in allen Krankenhäusern findet.

D: Deine Photographien zeigen eigentlich alle erdenklichen Krankenhausräume: es gibt Geburtszimmer, die Säuglingsstation, Lagerräume, Sterbezimmer, Hinweise zur Ankunft wie zum Ausgang. Deine hier im Buch wiedergegebene Serie „Raumfolgen“ ist jedoch nicht identisch mit einem real erfahrbaren Durchlaufen eines Patienten in irgendeinem Krankenhaus zu vergleichen. Betont durch die Art und Weise der künstlerischen Umsetzung – die z.B. Personen im Gegenlicht erscheinen lässt oder Symmetrien hervorhebt und die Motive dadurch erhöht –, erscheint mir Deine Serie „Raumfolgen“ wie eine zeitgenössische Allegorie auf das Leben, mit all seinen Stationen bis zum Tod, eine zeitgenössische Variante des kunstgeschichtlichen Topos der Lebensalter.

N: Ja, man könnte das als fragmentarichen Lebenszyklus sehen.

D: Was ist Dir bei Deinen Durchgängen durch die verschiedenen Stationen in den Krankenhäusern aufgefallen?

N: Diese Verdinglichung des Menschen. Der Mensch fungiert mehr als Gegenstand für die dort Tätigen. Das meine ich jetzt nicht im negativen Sinne, die machen das schon sehr professionell. Aber der Mensch wird dort irgendwann zu einem Gegenstand, der einfach transportiert und verschoben wird von einem Raum in den anderen, durchleuchtet und was man mit ihm sonst noch so alles machen muss.

D: Als Gemeinsamkeit zwischen den Bergbildern und den Krankenhausbildern fällt mir auf, dass der Mensch nicht als Individuum dargestellt ist. In den Bergbildern bilden die Schifahrer oder Wanderer eine Art Ornament, das sich durch vorgegebene Wege in die Landschaft einschreibt; in den Krankenhäusern in ähnlicher Weise durch das Wegeleitsystem oder die Warteangebote. Zu den Möbeln wie auch zu den Personen nimmst Du Distanz ein. Was interessiert Dich dennoch an ihrer Anwesenheit?

N: Ich möchte keinen Raum ohne einen minimalen Anteil von Geschehen photographieren. Raum ist Geschehen und hat mit Befindlichkeit zu tun. Deswegen war es mir sehr wichtig, dass ich irgendwo einen Menschen im Raum sehe oder Fragmente davon wahrnehme.

D: Zeit ist auch ein wesentlicher Faktor Deiner Arbeitsweise, abzulesen oft dadurch, dass dieselben Gegenstände oder Personen auf den einzelnen Photos in unterschiedlichen Aufnahmewinkeln bzw. Stellungen vorkommen. Was bedeutet Dir der Faktor Zeit bei den Krankenhausbildern?

N: Es gibt einige Bilder, bei denen man diese Zeitverschiebungen feststellen kann. Sie spielen aber in Innenräumen nicht die gleiche Rolle wie außen, weil die Distanzen und dadurch die Zeitabstände viel kleiner sind. Doch habe ich mit Wiederholungen von Personen, Geräten und Raumperspektiven gearbeitet, um eine Verdichtung des Raumes und eine De-Realisierung auszulösen.

D: Beim Durchblättern dieser Publikation entsteht eine zusätzliche Zeitebene…

N: Mein Arbeitsstil ist das Ergehen und damit Erarbeiten von Projekten; erst in der Bewegung und in der Fortbewegung im Raum erschließt sich mir eine mögliche Umsetzung. In einem Zitat habe ich einmal gelesen, dass sich durch die Bewegung eine Spatialisierung, eine Ausdehnung des Raumes ergibt. Diese Erfahrung kommt auch vom Umgang mit Landschaft; man muss sich in ihr bewegen und dann den richtigen Punkt für sich finden, aber nicht nur das, man erarbeitet sich gleichzeitig im Unbewussten Dinge, die sich dann wieder in einem anderen Bewegungskontext verwenden lassen.

 

Veröffentlich in der Monographie: Raumfolgen 1991-2001

Domesle, Andrea — Vom Gefüge der Räume 2001

Domesle, Andrea — On the Fabric of Spaces, 2001

An interview with Walter Niedermayr by Andrea Domesle

 

Andrea Domesle: Walter, you made a name for yourself with your images of alpine landscapes. You have not only photographed your immediate surroundings in Bolzano but taken pictures all over the world as well. What was it that interested you about the different places?

Walter Niedermayr: There are certain similarities about these places. The projects in alpine landscapes are a work in progress. There, basically almost everything is similar as far as uniformity and structuring through resorts and tourist infrastructure goes. The alpine space is a topography where society manifests itself in an exemplary way in the most diverse variations of our consumer world. Moreover the places of our longings and projections tell the most emphatic tale of our lives, our actions in this world, and the state of the world.

D: You work in series, taking photographs for several years. What does the serial principle mean to you?

N: The notion of a moment frozen in time – at some point I just decided I wanted to break that. The necessity of doing so with multi-part groups of images arose out of the intention of employing repetition, shifts in perspective, and different camera angles to call into question the cult of the single frame and single view point and thus to annul the common notion of photography as a time-freezing medium. In a way my intention was also to release the gaze from this rigidity.

D: You mentioned that you had a hard time choosing the photographs for this catalogue. How extensive is your entire hospital series?

N:  I suppose I selected 15 to 20 percent of it for this catalogue.

D:  Will you continue to photograph hospitals?

N: Yes, I’m still quite interested in this project. I’m hoping to be able to continue working on it in the near future. But it doesn’t have to be just hospitals, other spaces that tend to deindividualize people and level interior aesthetics would do also.

D: Was there a personal encounter with death that drew you to hospitals?

N: No, I just happened to be fortunate enough that the public authorities commissioned me to do this hospital project. That was one thing that got me started. But it only occurred to me gradually that this meant dealing with death, with illness and dying, and that I would be forced to confront my childhood experiences.

D: How do you go about your work in the hospital?

N: You can only take photographs with the right permits, sometimes a certain amount of persuasion is also required, in which case I show people pictures I’ve already taken. Whenever people appear in the photographs, I ask for their consent, even though you never recognize anybody in my pictures. I’m interested in a certain degree of distance in situations that are actually quite uncomfortable for everyone involved. I have absolutely no intention of getting too personal. That wouldn’t accomplish anything.

D: Did you photograph hospitals in different cities because you were interested in them as different places in themselves?

N: In the European context it doesn’t make that much of a difference because here there’s a certain uniformity about all hospitals. Japan interested me, too, but you can’t take photographs there. Their culture has a different way of dealing with death and illness. Another thing, I tried to take a neutral view of things. I didn’t want to judge. You go there because you have some kind of problem. It’s a transitional situation. In the positive sense when you get well again, and otherwise it’s probably the end of the line.

D: A similarity between your mountain photographs and the hospital images consists in your use of underexposure to achieve a light background that accentuates flatness. In this way you emphasize the culturally established pathways indicated by the signage and the lineament defined by the people extending through the spaces.

N: Yes, and there are also other similarities to landscapes. Somehow they’re all resorts or reservations, i.e. defined areas set aside for particular functions or activities.

D: I would describe your photographic method as deconstructivist: For you a work is not a single photograph but at least a diptych or even a polyptych composed of several photographs arranged both horizontally and vertically. The shift in point of view disrupts the spatial uniformity of the photograph around a central perspective, and through the addition of different points of view a new, more complex space is created. In keeping with the principle of the “open work“ mental activity is stimulated through the disruptions in the spatial and temporal continuum, thus space is created to a large extent in one’s head.

N: Yes, I agree. One could also say that image spaces or remembrance spaces are created.

D: As the photographer you try to stand back personally; despite this your photographic approach is that of interpretation, it mirrors your on-site perceptions and feelings. This was especially noticeable in your hospital series.

N: Ultimately every form of expression is interpretation regardless of the medium. This becomes most evident when dealing with image space. The brightness also effects a sort of neutralization of the whole. From three-dimensionality to two-dimensionality. Through the emphasis of flatness there is a reduction of spatial content. This, in this way, becomes an important image element in the context of spatial consciousness and in dealing with space in general.

D: Which elements in your pictures do you find important?

N: The most mundane things. Objects such as furnishings and things brought into the space by people. In canceling out depth of field these objects are for the first time brought to the fore and given equal importance in the spatial context. That’s what produces this ambivalence: not saying what’s good or bad, but simply stating.

D: A frequently asked question is whether your alpine series is a critique of mass tourism. Here one might presume a critique of hospitals. But you see yourself not so much as a critic but as someone who simply states?

N: Yes, but I think there is always a degree of implicit critique. In general what I am concerned with are spaces that have for one reason or another been pushed out of our consciousness, spaces through which nevertheless every day so many people pass through briefly and whose uniform aesthetics influence us subconsciously.

D: About your work approach, it didn’t escape my attention that in the diptychs you used the photographic technique of rotating the camera around a pivotal point, shooting in different directions. Same thing went for changes of standpoint. Another technique was viewing a motif from different standpoints, so that in the rendering of real space there were overlaps, and you also shot the same room from opposite sides. Did you employ other camera angles in your hospital series?

N: The strategies I used here were similar to the ones I used in the alpine space. But one must consider that the conditions in closed spaces are different. One isn’t concerned with verticals, just the horizontals. The shooting angle is similar. You photograph a space from one point and then from the other side of the room. Maybe it’s just my simplistic view of things, but I believe this gives you a better grasp of the space. And then sometimes you’ve got diagonal perspectives: I fit them together, overlapping or compressing them.

D: You chose the standpoints for your photographs with an eye to best conveying the way people move in a given place. In interior spaces you can’t shoot from above or below like with the mountain photographs where you could climb up or down. Would you consider taking an artificial standpoint?

N: No, all the photographs were taken from my eye level.

D: And with the normal flow of motion, too?

N: Yes, but for me these opposing standpoints entail a compression of space, of the entire spatial experience. In addition there is also the partial time shift in which the people or equipment “wander“ from one frame to the other.

D: I notice that most of your hospital photograph series is of the corridors.

N: You wouldn’t believe it, but most of what happens takes place in the corridors, connecting rooms, or anterooms.

D: Your photographs lead the eye to details, you let the viewer meander through your pictures. One gets lost sometimes though, too, and tries to reconstruct the rooms. But it’s no use because, drawn in by the brightness of the image, one always slips back into the void.

N: This brightness also conveys a sort of freedom for the imagination.

D: Like in a fierce snowstorm one tries to focus on individual points, to hold onto them – orient oneself on them – but one can’t quite figure out the spatial situation. And here two things occur: one tries with the help of the photos to cling to the surfaces and at the same time one is forced to rely on oneself.

N: The brightness reduces the spatial volume and renders it less concrete. At the same time it also makes the spatial content and the surfaces more interesting, shifting them to the foreground. Suddenly the most trivial objects are at the center of attention.

D: Objects of secondary importance like a wastebasket or a plastic bucket used as a flower pot catch our eye, connect with something else. One notices equivalents of form and color that create a “story“ of their own.

N: These unusual constellations of objects are truly amazing. There’s no other place where they appear so bizarre to me than in a hospital because they originate in a spatial situation where you wouldn’t expect them to be. What we’ve got here are repressions. One approaches one’s own apartment in a completely different way, perceives it in a completely different way. Spaces in hospitals always seem more distant in the first place. The architecture as well as the objects therein always seem so haphazard. It’s probably just the way things developed because everything is conceived to move along at a rapid pace, and so everything succumbs to the dominant tenor of strict purpose and efficiency and distance. I doubt there’s anyone who consciously perceives this space as what it actually is.

D: What is it that fascinates you personally about the brightness of your photographs?

N: Hard to say. I don’t think the brightness is that far removed from reality, that’s it… In the spaces and rooms of hospitals they do have these lighting contrasts – notice the lights on the ceilings and walls – and the eye is always trying to compensate. Photography and painting have always worked with these contrasts. In my photos all I do is reinforce what one sees in reality anyway.

D: How did you come up with the title “Space Con/Sequences“ for the exhibition and the catalogue?

N: Well, of course it’s ambiguous. On the one hand you have the sense of one space after another, or spaces merging into other spaces, on the other hand it also implies the influence that these spaces have on people.

D: How does space arise in your eyes – this seems to me to be your main artistic concern?

N: Assuming a real, experienced space, one can conclude that this space originates through existential relationships. Space can only arise if there is activity, i.e. if people bring life to the space and experience it.

D: Do you think a space shapes the person or the person the space?

N: I think it balances out.

D: In the hospital series there are some photos where no people are visible.

N: Perhaps, but there are always certain fragments in the picture that lead us to believe people are there. That’s why there is a sense of activity.

D: Are there certain hospital spaces that interest you more than others?

N: No, actually I find them all interesting. Certainly some spaces are more striking than others, like OP or pathology. On the other hand, what really impressed me was that sleep is the most intimate space in the hospital room. Otherwise one is always surrounded by people or examinations of one kind or another.

D: You also photographed operations. In keeping with your work principle did you also seek to level this event by approaching it with as much distance as possible?

N: In the same way that I mask elements in order not to invade peoples’ sphere of intimacy, I also avoided placing the operation itself in the foreground. I’m not interested in the spectacular.

D: What do you find so interesting about hospital architecture as far as the interiors go, or about the interior spaces themselves?

N: Strict purpose and efficiency are so dominant, the spatial is simply purged of all emotions. Colors were a major focus too, the omnipresent hospital green or blue, the same goes for white, too – even the plant holders are white at one point or another. These are all uniformities, levelings, that one always finds in every hospital.

D: Your photographs show every imaginable hospital space: there are delivery rooms, neonatal units, storage rooms, rooms for the dying, an indication of both arrival and departure. Your series in this book “Space Con/Sequences,“ however, can’t be compared with a real journey a patient might experience in a given hospital. Instead, accentuated by the artistic rendering of the subject – e.g. using back light for photographing people or emphasizing symmetries, thus increasing motifs – I interpret your series “Space Con/Sequences“ as a contemporary allegory of life, with all its stages leading to death, a contemporary variation of the art historian topos of the stages of life or the wheel of life.

N: Yes, one can see it as a fragmentary life cycle.

D: Did anything else occur to you in the hospitals?

N: I am reminded of a text excerpt I once read by Hans-Joachim Fritz and Thomas Sielaff: “Not the corpse, which as a transportable article can be incorporated into operations in a most exemplary fashion, but the terminally-ill patient is the disturbing element in the system. This might be the reason we sort out dying patients. In the way of thinking of this commercial enterprise the spatial organization of the dying patient is not even addressed. Dying, after all, contradicts the goal of getting well.“

D: Was there anything in particular that struck you on your rounds through the wards of the different hospitals?

N: The tendency to view people as objects. People become more like things to those who work there. Now I don’t mean this in a negative sense, the staff does a professional job. But sooner or later people become objects that are simply carted or pushed from one room to the other, x-rayed, and subjected to whatever else has to be done with them.

D: As a commonality between the mountain and the hospital photographs I notice that the person isn’t shown as an individual. In the mountain photographs skiers or hikers become a sort of ornament that inscribes itself in the landscape along set paths; in the hospitals in much the same way, in accordance with the pathways or waiting areas. You distance yourself from the furniture as well as from the people. What is it that nevertheless seems to interest you about their presence?

N: I don’t want to photograph space without a minimum element of activity in it. Space is activity and has to do with one’s state or condition. That’s why it was very important to me that I could see a person in the space or perceive fragments.

D:  Time is also a key factor in your approach, this can often be seen in that in the individual photos the same objects or people appear from different angles or in different positions. What does the element of time mean to you in your hospital photographs?

N: There are several photos in which one can discern this shift in time. But this does not play the same role in interior spaces as it does outdoors because the distances and thus the time spans are much shorter. I did, however, work with repetitions of people, equipment, and spatial perspectives in order to achieve a compression of space and trigger a derealization.

D: Flipping through this publication one becomes aware of still another time plane …

N:  My style of working consists of roaming and in doing so I work out my projects; it is through motion and locomotion through a space that possible ways of realizing my ideas occur to me. I once read a quote that said spatialization, an expansion of space, occurs through movement. I also experienced this while working with landscape, one has to move around in it and then find the right point for oneself, but not only that, at the same time one picks things up subconsciously that can be used at a later date in a different situation.

D: What association did you have in connection with your hospital photographs?

N: Activity in time, on the edges of the space, spaces and atmospheres of repression, transitoriness and transition, despatialization, cohesion of places, the objects themselves are the places, centers for secondary maintenance work, spaces of limited controllability, the universalization of space, spatial-temporal cancellation of distances, temporal space in media, the power of the invisible, turning people into objects, image spaces.

D: Are there points among this list that apply specifically to hospitals or do they apply to your work as a whole?

N: I would say most of them can definitely be applied to my work as a whole.

 

Published in the monograph: Raumfolgen 1991-2001