Mextorf, Lars — Das Versprechen der Moderne* 2010

Die Beziehung des Iran zum Westen ist durch vielschichtige Verwerfungen gekennzeichnet. Nicht weniger kompliziert erscheint unser Verhältnis zum Iran, der einerseits für die sagenhaften Verheißungen des Orients und antike Königsdynastien steht und zugleich in der Gegenwart vor allem mit Atomkonflikt und Menschenrechtsdiskussionen in Verbindung gebracht wird. Walter Niedermayrs Bilder reflektieren diese Ambivalenz. Seine Perspektive auf den Iran ist die eines Europäers, der in den fremden Stadtlandschaften erstaunlich Vertrautes findet und sich fragt, wie es dazu gekommen ist, dass ein Land, das auf die fünftausendjährige Geschichte einer Hochkultur aufbauen kann, dieses Erbe in den vergangenen Jahrzehnten immer stärker zugunsten einer westlich geprägten Architektur marginalisiert. Am Ende will es scheinen, dass Politik und Ästhetik im Iran mehr verbindet als vermutet.

Persepolis, Iran 81/2006, die einzige Schwarz-Weiß-Arbeit der Serie, zeigt die Ruinen der restaurierten achämenidischen Königsresidenz. Durch den Verzicht auf Farbe ähnelt das Diptychon den Expeditionsaufnahmen aus dem Mittleren Osten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als der Fotoapparat zum Aufzeichnungsinstrument der archäologischen Erkundung wurde. Damit erinnert die Arbeit zunächst an die zwiespältige Geschichte der Archäologie im Iran, die lange Zeit von europäischen Forschern angeführt wurde und deshalb unter dem Generalverdacht des westlichen Kolonialismus stand. Die Eigenschaft von Schwarz-Weiß, die grafische Qualität zu verstärken, erleichtert aber auch, die baulichen Relikte abstrahiert als Strukturen zu sehen. Dann wird ein plötzlicher Umschlag möglich, der die Stätte des Altertums mit den gleichmäßigen Reihungen und vermeintlichen Schornsteinen wie eine moderne Industrieanlage mit ungeklärter Funktion erscheinen lässt. Dadurch, dass Niedermayr das Areal zusammen mit der Hügellandschaft zeigt, wird der Eindruck eines klandestinen Bauwerks noch verstärkt, denn gerade die Differenz zwischen der natürlichen Topografie und einer künstlich geschaffenen Ebene suggeriert einen abgelegenen Ort, an dem keine Öffentlichkeit erwünscht ist. Auf diese Weise überlagern sich zwei Images, die der Westen mit dem Iran bevorzugt in Verbindung bringt – das der hochentwickelten persischen Kultur und das einer Militärmacht mit atomaren Ambitionen.

Was sich bei der Persepolis-Arbeit nur assoziativ andeutet, ist in dem Triptychon Yazd, Iran 82/2006 direkt ins Bild gesetzt. Links sieht man ein abgesperrtes Areal, dessen von der vorderen Begrenzungskante gebildete Gerade sich über das mittlere Foto quer zu einer Hügelkette bis zur äußeren Seite des rechten Bildes fortsetzen lässt, wo sie auf einen Dakhma stößt, in dem die Anhänger des Zoroastrismus bis ins 20. Jahrhundert ihre Verstorbenen für Aasvögel abgelegt haben, um später die Gebeine in Felshöhlungen beizusetzen. Die Kultstätte einer dreitausend Jahre alten Religion trifft auf ein Sperrgebiet der Gegenwart, eine über Jahrhunderte instand gehaltene Architektur, deren Platz auf der Hügelkuppe von der Landschaft vorgegeben wurde, auf eine anonyme Anordnung reiner Funktionsbauten an einem austauschbaren Ort. Innerhalb dieses Spannungsfeldes kommt den islamischen Sakralbauten als Zeugnisse der Staatsreligion eine besondere Bedeutung zu, was in den Bildern darin Berücksichtigung findet, dass der Künstler sich bei den Moscheeanlagen meist von deren räumlichen Vorgaben leiten lässt. So zeigt die Arbeit Isfahan, Iran 121/2006 den Nord- und Südiwan der Anlage in einer Doppelansicht mit zwei entgegengesetzt ausgerichteten, zentralperspektivischen Einzelaufnahmen. Durch den identischen Abstand und Aufnahmewinkel von der Mittelachse des Innenhofs aus erscheint der Gebäudekomplex aufgeklappt und auf diese Weise in seinen architektonischen Besonderheiten präzise beschrieben, die charakteristische Aufhellung der Bilder, die die Fassade mit dem türkisfarbenen Fliesenmosaik von dem fast reinweißen Himmel absetzt, definiert ihn zusätzlich.

Im Vergleich zu den Moscheen sehen viele der nicht mehr genutzten traditionellen Profanbauten, wie etwa die früher zur Kühlung und Luftzirkulation eingesetzten Windtürme in der Arbeit Asr Abad, Iran 193/2008 oder die zum Sammeln von Dung gebauten Taubentürme, die das Quadriptychon Isfahan, Iran 206/2008 zeigt, vernachlässigt aus. Waren letztere einst unverzichtbar für die Bewirtschaftung der kargen Böden um Isfahan, wirken sie nun, von tiefen Rissen durchzogen und von einer verschmutzten Brache umgeben, wie die traurigen Überbleibsel einer fremden Zeit, mit der die Menschen nichts mehr verbindet. In ihrer eigentümlichen Anmutung erscheinen sie durch die Luftperspektive und den hellen Ockerton, der sie kaum von der Landschaft absetzt, als Phantasmagorien, die in der Abfolge der Aufnahmen aus einer unerreichbaren Ferne für Momente vor Augen treten, um gleich wieder zu verschwinden. Wegen der zurückgenommenen Farbigkeit verstärkt der helle Fond eher noch die ätherische Qualität anstatt wie bei den Bildern der Freitagsmoschee die architektonische Struktur zu betonen. Anders auch als dort hat Niedermayr in diesem Fall die Verteilung der Gebäude weitgehend nach eigenem Belieben arrangiert, indem er die Arbeit aus zwei Diptychen zusammengesetzt hat, von denen eines die Türme aus einem anderen Abstand und leicht veränderter Perspektive gekontert zeigt, was die irreale Wirkung noch verstärkt, ohne dass man die partielle Identität von Gebäuden und Landschaft notwendigerweise erkennen muss.

An dieser Stelle wird die Bedeutung des Titels Recollection deutlich, der im Sinne des romantischen Dichters William Wordsworth eine zusätzliche und nachträglich Erinnerung meint.¹ Danach lässt sich das Vergangene nicht einfach als Erfahrung zurückholen, vielmehr muss es als Vergangenes verloren gegeben und durch eine ergänzende Neuschöpfung ersetzt werden. Erinnerung ist beides, die Trauer um den Verlust des emotionalen Kontakts zur Vergangenheit und die Möglichkeit, sie imaginierend zu supplementieren. Vor diesem Hintergrund erscheinen die verfallenen Bauten in ihrer ephemeren Gestalt bei Niedermayr als uneingelöstes Versprechen der Erneuerung der eigenen Tradition in einer Architektur der Zukunft, wohingegen die Gebäude der Gegenwart eine Dominanz westlicher Einflüsse erkennen lassen, die angesichts der antiwestlichen Haltung, die wir gewohnt sind, der politischen Führung im Iran zu unterstellen, auf den ersten Blick überraschen mag.
Bereits am Anfang der Serie, die zunächst die Altstadt von Yazd mit der überlieferten Lehmziegelarchitektur und den charakteristischen Windtürmen (Yazd, Iran 37/2005; Yazd, Iran 2/2005) zeigt, und in der Folge ein Neubaugebiet der Stadt, das zum Zeitpunkt der Aufnahme gerade entsteht (Yazd, Iran 32/2005), wird dieser Kontrast thematisiert. In seiner mustergültigen Adaption einer westlichen Ästhetik erscheint es zunächst als typisches Beispiel einer kolonialistischen Tendenz der Moderne, deren Vertreter einen Universalismus proklamierten, der ungeachtet individueller, kultureller und klimatischer Unterschiede davon ausging, dass es möglich ist, eine allgemeingültige Lösung für ein Habitat zu finden, das den Bedürfnissen der Bewohner optimal entspricht. Diese Annahme hat sich längst als falsch erwiesen, und auch hier sind die traditionellen Lehmbauten, beispielsweise unter energetischen Aspekten der Kühlung, den lokalen Bedingungen besser angepasst als der Stahlskelettbau.

Auf der anderen Seite steht die Moderne ihrerseits für ein Versprechen, nämlich das der Fortschrittlichkeit. In einem Staat, dessen Gesellschaft bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts auf feudalen Strukturen basierte und der von der internationalen Gemeinschaft noch lange als Entwicklungsland wahrgenommen wurde, ist die symbolische Bedeutung der westlichen Architektur nicht zu unterschätzen. Deshalb überrascht es nicht, dass unter Schah Mohammad Reza Pahlavi, einem erklärten Freund der USA, in Teheran auf der Basis eines modernen Masterplans, der federführend vom Büro des in die Vereinigten Staaten von Amerika emigrierten Stadtplaners Victor Gruen erarbeitet wurde, eine Reihe westlich orientierter, architektonischer Großprojekte initiiert wurden, wie etwa der von schwedischen Architekten entworfene Atisaz-Wohnkomplex mit drei abgeschrägten Hochhausscheiben (Tehran, Iran 202/2008). Nach der Islamischen Revolution wurde der Masterplan zwar hinsichtlich der Bebauungsdichte modifiziert, ansonsten aber fortgeführt, und auch das Atisaz-Projekt konnte in den 1990er-Jahren fertiggestellt werden.

Es ist naheliegend, diese Kontinuität mit rein pragmatischen Erwägungen zu erklären. Vielleicht gibt es aber noch einen anderen Grund. Die islamische Theokratie wurde von ihren Anhängern schon immer als ein Staatsmodell angesehen, das anderen politischen Systemen überlegen ist, was sich auch in den vielfältigen antiamerikanischen Äußerungen der politischen Führung zeigt. Als Großmacht erscheinen die USA ihr vor allem als Konkurrent. Damit werden sie aber zwangsläufig zum Maßstab für die eigene repräsentative Darstellung des Landes. Auf der symbolischen Ebene ist es nicht das Ziel, sich von seinem Gegner abzusetzen, sondern zu ihm aufzuschließen oder ihn zu übertreffen. Unter diesem Aspekt erscheint der gegenwärtige Atomkonflikt in einem anderen Licht, und auch die Fortsetzung der architektonischen Moderne nach dem Regimewechsel erweist sich als konsequent. Ein Beispiel dafür könnte der Tehran International Tower sein (Tehran, Iran 139/2008), der das höchste Wohngebäude im Iran ist und architektonisch ausgerechnet ein amerikanisches Spielkasino zum Vorbild hat. Seine drei Flügel sind auf dieselbe Weise sternförmig angeordnet wie beim Mandalay Bay in Las Vegas, nur höher. Freiheit von gesellschaftlichen Konventionen findet sich an diesem Ort allerdings nicht. Um den Sittenwächtern auszuweichen, fährt die iranische Jugend in die Berge (Tochal, Iran 62/2008). Dort ist es möglich, die Kleiderordnung ein wenig legerer auszulegen und dem anderen Geschlecht etwas näher als sonst zu kommen. Ging es in der bekanntesten Werkreihe des Künstlers, den Alpinen Landschaften, gerade darum, die in der westlichen Welt mit den Bergen verbundenen Sehnsüchte als kommerzialisierte Klischees zu entlarven, so scheinen sie sich hier tatsächlich ein Stück weit zu erfüllen.

Veröffentlicht in der Monographie: Recollection

Mextorf, Lars — Das Versprechen der Moderne* 2010

Mextorf, Lars — The Promise of Modernism* 2010

Iran’s idea of the west is characterized by a multiplicity of distortions. Our perspective of Iran seems to be no less complicated; on the one hand, the country stands for the legendary glories of the Orient and ancient royal dynasties, while on the other, it is most frequently mentioned today in the conflicting debates over its possible development of nuclear weapons and violations of human rights. Walter Niedermayr’s photographs reflect this ambivalence. His perspective on Iran is that of a European’s who discovers much that is astonishingly familiar in the foreign urban landscape, and then wonders how it is that a country that has maintained an advanced culture over a five-thousand-year history has, in recent decades, increasingly marginalized its own legacy in favor of Westernized architecture. Ultimately, it seems as if politics and aesthetics in Iran are more linked than has been supposed.

Persepolis, Iran 81/2006, the only black-and-white work in this series, features the preserved ruins of the Achaemenid royal residence. Since it is not in color, the diptych resembles the photos taken on expeditions through the Middle East in the second half of the nineteenth century, when the camera came into use as an instrument for recording archeological digs and research. In this way, the work at first reminds one of the ambivalent history of archaeology in Iran, which, because it was for a long time headed by European scientists, was suspected of being a tentacle of Western colonialism. The ability of black and white to intensify the graphic quality of an image, however, also makes it easier to see the architectural relics as abstract structures. Suddenly it is possible to perceive the ancient site—with its symmetrical regularities and smokestack-like forms—as a modern industrial plant whose function is not really clear. Niedermayr includes the hills to the right of the ruins in the foreground, and this distinction between the natural topography and the man-made structures strengthens the impression that the builders originally intended to hide the entire complex in this secluded area. Here we see the overlay of two images that the West likes to associate with Iran: the highly developed Persian culture and the military power with nuclear ambitions.
What is only implied in the Persepolis piece is directly embedded into the images in the triptych Yazd, Iran 82/2006. To the left is a fenced-in area, where a straight line, formed by the foremost edge of its boundary, crosses the center photo and over to a chain of hills. On the far side of the right-hand picture, it runs into a dakhma, a place where, until well into the twentieth century, Zoroastrians laid out their dead to be eaten by carrion birds; afterward, the bones were entombed in caves. A sacred site of a three-thousand-year-old religion meets a modern-day restricted zone; a piece of architecture preserved over the centuries—its situation on the crest of a hill determined by the landscape—meets an anonymous series of functional buildings in a place that could be anywhere.

Between these two poles, the sacred Islamic building—evidence of the state religion—takes on a special significance. The photos reflect this: when he is photographing mosque complexes, Niedermayr generally allows himself to be guided by the surrounding environment. Thus, for instance, Isfahan, Iran 121/2006 consists of two separate photos, one of the north iwan, the other of the south iwan, photographed from a central perspective and presented side by side. Shot from along the central axis of the inner courtyard, the distance to each building is exactly the same in both photographs. This makes it look as if the building complex is unfolding, so that its architectural details can be precisely discerned. At the same time, the artist’s characteristic method of lightening the prints, which separates the turquoise tile mosaic of the façade from the almost purely white sky, gives the architecture even more definition.

Compared to the mosques, many of the traditionally built secular edifices no longer in use look neglected—for example, the wind towers formerly used for cooling and air circulation in Asr Abad, Iran 193/2008, or the columbaria where pigeon dung was collected seen in the quadriptych Gavert—Isfahan, Iran 206/2008. Although the latter were once indispensible to the cultivation of the barren land around Isfahan, they are now seriously deteriorating, and, surrounded as they are by wasteland, look like sad remnants of a different time, to which people today are no longer connected. With their curious appearance, the light ochre structures almost blend into the atmosphere of the surrounding landscape; in this series of photos, they are like phantasmagoria, appearing momentarily at a distance and then suddenly vanishing again. Owing to the subdued chromatics, the bright background even tends to intensify the ethereal quality instead of emphasizing the architectural structure—as is the case with the Friday mosque photos. Also in contrast to those pictures, Niedermayr has arranged the spacing between the buildings here in his own—somewhat random—order, organizing the work into a set of two diptychs, each one containing a mirror image of the other, showing the towers at a different distance and from a slightly different perspective. This only heightens the effect of unreality, even if the viewer does not necessarily recognize that the structures and the landscape are partially identical.

This is where the meaning of the title, Recollection, becomes clear, for it reflects a concept of memory as defined by British Romantic poet William Wordsworth, who wrote that recollection is an additional memory that follows after the fact.¹Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Munich, 2009), pp.102 ff. According to Wordsworth, it is not possible to simply re-experience what is past; rather, it must be acknowledged as lost, and then replaced by a new, supplementary creation. To remember is to mourn the loss of emotional contact to the past, while at the same time remaining open to the possibility of supplementing it with the imagination. Keeping this in mind, the ephemeral spirit of the crumbling structures in Niedermayr’s photos seems to represent the unredeemed promise to renew the country’s traditions in future architecture, whereas prevailing Western influences are clearly visible in contemporary Iranian buildings. This might be surprising at first glance, considering that we have become used to accusing the political leadership in Iran of maintaining an anti-Western attitude.

The examination of this contrast starts at the very beginning of the series, which shows the old town of Yazd, with its surviving adobe structures and characteristic wind towers (Yazd, Iran 37/2005; Yazd, Iran 2/2005), and then moves on to images of a newly constructed area in the city, which was actually being built at the time the photographs were taken (Yazd, Iran 32/2005). In its exemplary adoption of a Western aesthetic, this looks at first like a typical example of modernist colonial tendencies; modernist architects claimed that it was possible to find a universal habitat that could correspond to the needs of any inhabitants, regardless of their individual, cultural, and climate-related differences. This assumption has long been proved false, and is again so here—since, for example, the traditional adobe structures are better suited to local conditions than steel skeleton architecture in terms of energyefficient air-conditioning.
But modernism represents a contrasting promise—that of progressiveness. In a country whose society was based on feudal structures until the second half of the twentieth century, and which was regarded by the international community for a long time as a developing country, the symbolic meaning of Western architecture should not be underestimated. Therefore, it is not surprising to learn that, during the reign of Shah Mohammad Reza Pahlavi (an avowed ally of the United States), a series of large, Western-oriented architectural projects were initiated in Tehran. They were based on a modernist master plan devised by the office of Victor Gruen, an urban planner who immigrated to the United States from Austria. One of these projects is the Atisaz Residential Complex, with three narrow, sloping high-rises designed by Swedish architects (Tehran, Iran 202/2008). After the Islamic Revolution, the master plan was modified to accommodate the density of development, but otherwise continued, and the Atisaz project was finished in the 1990s. This continuity can, of course, be explained by purely pragmatic considerations. Perhaps, however, there is another reason for it. Its followers have always regarded the Islamic theocracy as a superior political system—which can also be seen from the many anti-American statements made by political leaders. As a major power, the United States is primarily regarded as a competitor. But inevitably, this turns “America” into a representative standard by which Iran has to measure itself. On the symbolic level, Iran’s goal is not to distinguish itself from its adversary, but to rival or exceed it. Seen from this angle, the present conflicts over nuclear weaponry appear in a different light, and the fact that modernist buildings continued to be constructed even after the regime change proves significant.

One example of this might be the Tehran International Tower (Tehran, Iran 139/2008), the tallest apartment building in Iran. Its architecture is based on, of all things, an American casino. Like the Mandalay Bay in Las Vegas, its three wings are arranged in a star formation—only taller. However, there is no freedom from social conventions here. To avoid the guardians of public morals, Iranian youth retreat to the mountains (Tochal, Iran 162/2008), where it is possible to interpret the clothing laws more casually and to get a little closer than usual to the opposite sex. Niedermayr’s best-known series, Alpine Landscapes, is about revealing the commercialized clichés linked to the West’s yen for the mountains; but here, it seems possible that this yearning can actually, to a degree, be fulfilled.

Lars Mextorf is a professor of art theory and media theory at the Berliner Technische Kunsthochschule (University of Applied Sciences, Berlin. He studied art history, philosophy, and linguistics at the universities od Marburg and Hamburg, and was a fellow at the Graduiertenkolleg Körper-Inszenierungen at the Freie Universität Berlin. He specializes in the history of photography, twentieth- and twenty-first-century art, and design theory. Mextorf is the author of, among other publications, Kunst als Negation. Pre-Pop, Minimalism, Land Art (Art as Negation: Pre-Pop, Minimalism, Land Art, 2010).

Published in the monograph: Recollection