Grout, Catherine — Bewegung und Spannung 2016

Seit 1987 stellt Walter Niedermayr mit seinen Fotografien die Darstellung von Landschaft und deren Interpretation in Frage. Wir werden jedoch sehen, wie das Erfahren seiner Arbeiten ein bestimmtes Verständnis einer Situation und einer Landschaft schafft. Im Wesentlichen bedeutet dies, mit dem Werk die Möglichkeit der Landschaftsdarstellung selbst zum Gegenstand zu machen und gleichzeitig beim Betrachter etwas zu bewirken, ihn innerlich zu bewegen. Ersteres geschieht durch das gezielte Fokussieren, die Wahl des Aufnahmewinkels, der Konstruktion mit mindestens zwei Aufnahmen, dem Entsättigen der Farben sowie der Hängung: Die Abstände zwischen den einzelnen Arbeiten verweisen auf unterschiedliche Blickpunkte und Momente, die nicht konvergieren. Auch wenn die Verschiebungen und Wiederholungen erkennbar sind, ist damit kein Einzelbild rekonstruierbar. Deshalb sind die Bildserien auch nicht dafür bestimmt, die Ansicht der Berge um Lech zu zeigen. Die fotografische Abbildung ist demnach keine unmittelbare Darstellung einer Wirklichkeit. Die Abwesenheit von Gewissheit wird schon bald deutlich.
Sobald wir seinen Arbeiten begegnen, und uns auf den Rhythmus und die Eindrücke räumlicher Natur (hohe Felsen, sanfte Abhänge, Übergang eines Bergkamms, Baumreihen), klimatischer Natur (Feuchtigkeit, und Nebel) und sinnlicher Natur (Härte des Felsens, Frische des Wassers) einlassen, hallen in uns selbst eine Reihe dieser Qualitäten und Intensitäten wider. Mit anderen Worten: indem wir auf körperlicher Ebene angesprochen werden, entsteht durch Verräumlichung vor uns eine Landschaft, die visuelle Elemente, körperliche Elemente (wenn auch unsichtbar), unsere eigene Körpererinnerung und die Wirkung der Schwerkraft vereinigt. Diese sich neu entfaltende Landschaft reduziert sich also nicht auf das Sichtbare.
Walter Niedermayr interessiert sich im Übrigen schon lange für die von Tourismus und Klimawandel bedingte Veränderung des alpinen Lebensraumes (Pflanzen- und Tierwelt, Aktivitäten zu jeder Jahreszeit, Lebensweisen, Bezug zur Welt und zu Anderem).

EIN ZWEIFACHES VERSTÄNDNIS VON LANDSCHAFT

“Landschaft” ist ein vom Menschen als solches wahrgenommenes Gebiet, dessen Charakter das Ergebnis des Wirkens und Zusammenwirkens natürlicher und/oder anthropogener Faktoren ist. Diese Definition aus der im Jahr 2000 unterzeichneten Europäischen Landschaftskonvention trennt den Menschen nicht von Orten oder Lebensräumen, da beide durch Wahrnehmung und Handlung verbunden sind. Die Landschaft wird hier nicht nur als etwas Gesehenes und Dargestelltes definiert, sondern auch als etwas sinnlich Wahrgenommenes. Sie wird hier außerdem als eine konkrete und geteilte Wirklichkeit bezeichnet, für die wir alle verantwortlich sind.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat der Landschaftshistoriker und Theoretiker John Brinckerhoff Jackson (1909-1996) einen neuen Landschaftsbegriff entwickelt, der auf sein Wissen über europäische und US-amerikanische Kultur aufbaut. Jede Landschaft ist für ihn ein Ort auf der Erdoberfläche, der durch eine geografische und kulturelle Wirklichkeit charakterisiert ist, und die Anwesenheit des Menschen hat in einer mehr oder weniger langen Geschichte diese Aufenthaltsorte, Lebens- und Durchzugsräume verändert. Eine Landschaft entspricht individuellen und kollektiven Bedürfnissen der Menschen, die in ihr leben, arbeiten, sich entspannen, ihren Freizeitbeschäftigungen nachgehen und emotional mit ihr verbunden sind. Dadurch ist sie auch zu großen Teilen von den Gesten und Handlungen der Menschen, von deren Bedürfnissen und Wünschen, untrennbar.
Walter Niedermayr interessiert sich ebenfalls für Landschaften, die für und durch den Alltag entstehen. Die Landschaft eines einsamen, privilegierten Betrachters, die keine Spuren der Menschheit in sich tragen würde, würde ihn nicht interessieren.

Er versucht übrigens weder zu beschreiben, noch Worte zu finden¹Der Titel beinhaltet den Ort, eine Nummer und ein Jahr. Es handelt sich um eine örtliche und zeitliche Angabe; er gibt auch Auskunft darüber, dass es eine bestimmte Anzahl des Bildes gibt und ob diese in Folge ausgewählt sind oder nicht. oder auf explizite Weise eine Interpretation der Landschaft zu liefern. Seine Herangehensweise ist eher fragend, obwohl sie auch politisch ist. Hieraus erwächst ein doppeltes Interesse am Vorgefundenen. Einerseits stellt er vor jedem Projekt Recherchen an und unterhält sich mit Menschen vor Ort (wir werden darauf zurückkommen), andererseits ist er körperlich und geistig für diese Welt empfänglich. Dies bedeutet ein sich Sich-Vertraut-Machen (wissen, wo man sich befindet und mit wem)²Niedermayr hält sich vier Mal vor Ort auf, zwei Mal im Sommer und zwei Mal im Winter. und eine gewisse Qualität des Dort-Seins (ein unmittelbares Verhältnis mit seiner Umgebung eingehen).

Er sagt: “Ich weiß intuitiv, von wo aus ich eine Landschaft verstehen kann”³Wenn nicht anders angegeben, stammen Zitate in Anführungszeichen aus einem Interview Niedermayrs mit der Autorin im August 2016. Einmal dort angekommen, sucht er sich den geeigneten Platz, um zu sehen, wie sich die Leute in der Landschaft bewegen, und um sich dort auch stundenlang aufzuhalten. Vor Ort zu sein, bedeutet im Grunde, “drinnen zu sein, Teil der Landschaft” zu sein, nicht ein aus der Ferne, zurückgezogen und kontemplativ Beobachtender. Sein Landschaftsverständnis vereint auf diese Weise seine Erinnerungen, seine Vertrautheit mit den Alpen und seine gegenwärtige Anwesenheit. Dieses innere Einvernehmen zwischen dem Verständnis der Landschaft als Situation und der Landschaft als Umwelt, an der er mit allen Sinnen Teil hat, leitet ihn in der Bestimmung der Struktur und der Anordnung seiner Fotoserien, die durch Zusammenfügen von Einzelbildern entstehen. Durch Setzungen, Verschiebungen und Wiederholungen verbindet er unterschiedliche zeitliche Momente und räumliche Gegebenheiten. Der Effekt der Erweiterung, der linearen Wegführungen, der gegenläufigen Bewegungen (Fließen, felsige Erhebung), der plötzlichen Änderung der Höhe, der unermesslichen Entfernungen oder aber der Abstraktion gewisser Strukturen oder Linien dürften seinen persönlichen Empfindungen entsprechen. Dementsprechend unterscheidet sich seine Art des Fotografierens vom schnellen Festhalten eines sich vor seinen Augen abspielenden Momentes. Da sie sich nicht auf den Augenblick beschränkt, ist seine gegenwärtige Anwesenheit ausgedehnt. Seine fotografischen Arbeiten sind weder Momentaufnahmen noch ein Aneinanderreihen von Momenten.
Niedermayrs Erneuerung des Landschaftsbegriffs rührt zum Teil von dieser Verräumlichung der Kräfte und der Anwesenheit her, die wir erleben, wenn wir uns von den geologischen Bewegungen und Faltenbildungen erfassen lassen, vom überwältigenden Effekt eines Gebirgskammes, den Hängen, die uns im Winter zum Herabgleiten einladen, dem Wachstum der Pflanzen, der Schneeschmelze, der Härte der Mineralien, dem Wogen der Wiesen, dem ruhigen Daliegen eines Sees, der überraschenden Geschmeidigkeit eines Nebelschleiers oder dem Umgeben-Sein von einem Gebirgsmassiv. Niedermayr will diese Landschaft nicht etwa untersuchen, beobachten oder von ihr zusammenfassend berichten. Sie ist kein Objekt, keine formale Anordnung. Es handelt sich um eine Beziehung mit ihr, eine Seinsweise. Als solche kann sie nicht dargestellt werden. Sie wird wieder lebendig, wenn wir in der Begegnung mit ihr eine Verräumlichung oder (zumindest) eine Zeitlichkeit erleben.
Darüber hinaus widersetzt sich Walter Niedermayr durch die Schaffung von Spannung innerhalb der Darstellung einer Wiedergabe von Landschaft im klassischen Sinne europäischer Kunstgeschichte, die meistens von weißen, männlichen Städtern mit ihren spezifischen Idealen und Wertvorstellungen geschrieben wurde. Insbesondere, da die Landschaftsdarstellung untrennbar von dem Begehren nach Besitz ist, welches in der Landnahme zum Ausdruck kam und kommt. Der amerikanische Kritiker William John Thomas Mitchell hat in den 90er Jahren die Frage nach der Verbindung gestellt, die zwischen Landschaft als Kulturpraxis und Imperialismus wirkt. Seine Analyse baut auf dem Postulat auf, Landschaft als ein Verb zu betrachten, um sie nicht nur als eine Abbildung zu fassen, “etwas zu sehen oder zu lesen”, sondern als das, was sie “macht”, wie sie als kulturelle Praxis funktioniert.⁴W.J.T. Mitchell “Introduction“ in W.J.T. Mitchell (Hrsg.), Landscape and Power, University of Chicago Press, 1994, S. 2, Hervorhebung der Autorin. “The aim of this book is to change ‘landscape’ from a noun to a verb. It asks that we think of landscape, not as an object to be seen or a text to be read, but as a process by which social and subjective identities are formed”. (…) “what it does, how it works as a cultural practice. Landscape, we suggest, doesn’t merely signify or symbolize power relations; it is an instrument of cultural power, perhaps even an agent of power that is (or frequently represents itself) independent of human intentions.“ Ein bestimmtes Gebiet als Landschaft darzustellen, bedeutet einen Wandel des Werts, ja sogar des Status des jeweiligen Gebietes. Dies kommt einer fiktionalen oder symbolischen Aneignung gleich (Sich-zu-eigen-Machen, Beherrschen, Kontrollieren, Kriterien definieren, durch Gesetze bewahren, Schutzgebiete einrichten), die mit der Vertreibung der Dagewesenen einhergehen kann. Diese Analyse fordert uns dazu auf, eine Landschaft nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch zu betrachten. Die Erneuerung der Landschaftsbetrachtung und Landschaftsdarstellung im Werk Niedermayrs lässt sich, wie wir glauben, durch diese Analyse verstehen. Durch Beitragen von Sinneswahrnehmungen, Abweichungen und Fragestellungen und der Abkehr von ikonenhafter Darstellung kritisiert er indirekt die Darstellung der Landschaft als Kulturpraxis.

EIN ERWEITERTER BLICKPUNKT

Teil einer Landschaft zu sein, ist etwas anderes als die (reale oder illusorische) Behauptung, diese zu beherrschen. Wenn ein offener Blickwinkel vorhanden ist, geht es weniger um eine dominante Position – jene eines äußeren Beobachters gegenüber seinem Gegenstand –, sondern darum, “das Universum der Berge gewissermaßen als seinen eigenen Blickpunkt aufzuzeigen”⁵Walter Niedermayr in einem Gespräch mit Anna Mohal in Art Press Nr. 232, Februar 1998, S. 21. 6 J.-B. Jackson in “The Abstract World of the Hot-Rodder” (1957-58). Abgedruckt in Landscape in Sight, Looking at America, (op. cit.) S. 205.. Es gibt keinen Hinweis auf die genaue Position des Fotografen, den wir in unserer Vorstellung einnehmen könnten. Statt ein Zentrum zu setzen, von dem aus sich alles strukturieren ließe (wie aus einer Perspektive mit zentralem Fluchtpunkt), bevorzugt Niedermayr es, zu dezentralisieren, zu wiederholen und das Blickfeld auszuweiten, damit mindestens drei Qualitäten der Anwesenheit sichtbar sind und wahrgenommen werden. Mit mehr oder weniger verschobenen und manchmal sehr abstrakten Anschlüssen lenkt er die Aufmerksamkeit auf die Berge, auf die Skifahrer, Spaziergänger oder Wanderer und auf die Artefakte (Bauten, Gebäude, Wege). Im Gegensatz zu J. B. Jackson versucht er weniger, die räumliche Ordnung aufzuzeigen, um dem Ganzen einen Sinn zu entlocken, sondern möchte uns vielmehr eine Situation mit unterschiedlichen Formen von Präsenz erleben lassen. Wenn wir nun eine Aneinanderreihung heterogener Elemente vorfinden, könnte das Fehlen eines Eindrucks der Mit-Anwesenheit zum Problem werden. In Niedermayrs Serien scheinen die unterschiedlichen Elemente nicht zu kommunizieren, nicht aus der selben Raum-Zeit zu stammen (die Berge und ihre Geologie, die Personen, die sich in einem mehr oder weniger dichten Handlungsraum versammeln und keine offensichtliche Verbindung zur ferneren Umgebung haben, die Bauten, die häufig im Kontrast zur Topographie der Berge künstliche waagrechte Linien führen). Jede Art von Anwesenheit fordert uns unterschiedlich heraus. Wir spüren das Unsichtbare, die geologische Zeit, die Entstehung der Landschaft mit den Jahreszeiten und ihren Wandel. Wir sehen, wie Wanderer darauf achten, nicht abzurutschen, nehmen den abgehackten Rhythmus der Skifahrer wahr. Plötzlich erkennen wir den Umriss eines Gebäudes, einen Hubschrauber oder die gegen den Horizont gerichtete Skulptur von Antony Gormley. Manchmal wird uns schwindlig: uns ist, als ob wir einen Wasserfall hinabstürzen würden. Auf diese Weise verändern diese Arbeiten unsere Sehgewohnheiten und unsere Art, wie wir uns davor verhalten: wir stellen uns senkrecht vor ihnen auf, wir beugen uns vor, um ein Detail zu betrachten, um aufgrund der unfassbaren Größe oder dem Fehlen einer zentralen Perspektive sogleich wieder vor den Kopf gestoßen zu werden. Diese unterschiedlichen Darstellungsweisen entsprechen dem Umschlagen zwischen einem überfliegenden Blick und dem Blick auf ein Detail. Sie fordern auch unsere Einbildungskraft auf unterschiedliche Weise heraus, je nachdem ob wir uns auf die Handlung einlassen (Almabtrieb, Skiabfahrt, Fortbewegung im Nebel) oder ob sensomotorische Reize eine innere Bewegung auslösen. Was geschieht, wenn wir etwa in uns selbst den langsamen Prozess der Erosion oder das plätschernde Wasser des Baches erleben?

OBERFLÄCHE, GRUND UND TIEFE

Der Eindruck, dass die Skifahrer nicht mit ihrer Umgebung kommunizieren, erinnert an eine Bemerkung Jacksons in einem Text über das Verhältnis zwischen Mobilität, Geschwindigkeit und Landschaft. Er spricht darin über die Unterschiede in der Wahrnehmung zwischen einer Betrachtung im Ruhezustand und dem Erlebnis eines Skifahrers. Letzteres brächte eine “neue” Landschaft hervor, die er “abstract nature […] composed of rushing air, shifting lights, clouds, […] a constantly moving, changing horizon, a constantly changing surface beneath the ski”⁶J.-B. Jackson in “The Abstract World of the Hot-Rodder” (1957-58). Abgedruckt in Landscape in Sight, Looking at America, (op. cit.) S. 205. nennt. Diese neue Landschaft, einer “abstract, preternatural landscape of wind and sun and motion”⁷Ebenda. S. 208. Hermann Hesse, schreibt über sein Landschaftserlebnis als er mit voller Geschwindigkeit das Reusstal hinunter gleitet: “Es gibt, außer einer flotten Segel- oder Schneeschuhfahrt, nichts Packenderes und Sprühenderes, als so eine sausend glatte Talfahrt auf niederem Schlitten, durch pfeifende Luft und an Schneemauern vorüber, die Wintersonne im Nacken und vor sich die mächtigen Berggipfel, kühn und kühl im warmen blauen Himmel ruhend.“ (Am Gotthard, Geschrieben 1905. Erstabdruck: Neue freie Presse. Abgedruckt in Die Kunst des Müßiggangs, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973, S. 78.) entspricht einem Kontakt mit der Schneeoberfläche, einer gewissen Aufmerksamkeit auf die Anderen, auf mögliche Hindernisse, auf Biegungen und natürlich auf Hänge. Bei den Fotoserien fällt auf, dass die Skifahrer (wie im Übrigen auch die Wanderer) – selbst dann, wenn sie stillstehen oder gerade wieder Schwung holen – vor allem mit der näheren Umgebung verbunden sind. Sie scheinen kein unmittelbares und entwickeltes räumliches oder zeitliches Verhältnis mit der ferneren Umgebung außerhalb der Piste zu haben. Dadurch, dass er bei seinen Aufnahmen auf ein Licht wartet, das kaum Schatten wirft, und durch die Entsättigung der Farben, die die weiße Winterlandschaft verwandelt, wird aus dem Hintergrund einfach eine Oberfläche, ein Untergrund, aus welchem Farben hervorstechen. Obwohl die Körpersprache dargestellter Menschen uns zeigt, dass sie darauf bedacht sind, nicht auf dem Schnee oder Eis auszurutschen, bleibt der Untergrund auch hier abstrakt. Wir spüren ihre Anwesenheit nicht. Niedermayr will durch das In-Beziehung-Setzen und Verschieben seiner Winter- und Sommerserien das Verhältnis der Menschen, die Lech nur im Winter kennen, zum Schnee, zum Raum und zur Zeit verändern. Bei seinem “Lech Flora 01 2016” genannten Diptychon hingegen geschieht etwas anderes. Auf eine einzigartige Weise versetzt uns diese Arbeit an einen unbestimmten Ort. Sein Verhältnis zur Welt wurde offensichtlich wieder durch eine gewisse Art der Anwesenheit – der Präsenz der Natur mit ihren Farben und ihrer Lebendigkeit bestimmt. Niedermayr ist mit den Bergen vertraut und sieht nicht zum ersten Mal eine Alm im Sommer. Könnte man einen Vergleich mit den Empfindungen anstellen, die Hermann Hesse anlässlich seines Aufenthalts im Kanton Appenzell im Jahre 1906 beschreibt, als er seine Augen weit aufreißt und sich voller Freude einen Weg durch Gras und Felsen bahnt⁸Vgl. Hermann Hesse, Beschreibung einer Landschaft, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970.? Selbst wenn wir nicht die “freudige Heiterkeit“ des deutschen Schriftstellers verspüren, der häufig die Alpen zum Wandern besuchte, vermittelt dieses Diptychon zumindest das Gefühl, hier zu sein, auf der Erde anwesend zu sein. Wir verstehen, dass das Hier über ein Gefühl der Tiefe mit der Ferne kommuniziert. Die Verräumlichung fordert unsere Vertikalität anders heraus, indem sie zum Echo der Vertikalität der Blumen auf der Alm wird, während im Hintergrund als Kontrapunkt die Berge aufragen. Man könnte hier auch an die in den 1960er Jahren entstandenen Gedichte von Francis Ponge denken, an “La Fabrique du Pré”, das von einer Alm handelt. Der Dichter spricht von der Kraft des Pflanzenwuchses, vom Verschmelzen der Erde, der Asche, der Mineralien und des Wassers, sowie vom innigen Verbundensein von Senkrechter und Waagrechter, von Leben und Tod.
Ohne hier auf das Klischee der blühenden Alm zurückzugreifen, ermöglicht uns die Konstruktion dieses Diptychons – diesmal aus der Nähe – durch die Wogen der Landschaft und den beeindruckenden Horizont, ein Verhältnis mit dem Grund und mit der Ferne einzugehen. Es wäre ein Schlüssel, um “Die Orte hier zu verstehen” und das nicht nur dadurch, dass gezeigt wird, was sich unter der Schneedecke befindet. Wir bekommen hier verschiedene Aspekte zu sehen. Das Werk verbindet Erstaunen und unmittelbare Achtung vor der Landschaft. Es verweist auf unsere von der Natur untrennbare Existenz, auf “unsere Natur”, wie Ponge schreibt, auf “das, was wir sind […] jeden Tag, beim Aufwachen”⁹Francis Ponge “La Fabrique du Pré“, in OEuvres complètes II, Paris, Gallimard, La Bibliothèque de la Pléiade, 2002, S. 473-4, Hervorhebung der Autorin, Übers. P.M. Der Boden ist Lebensraum und Verbindung zur Erde; die aufrechte Haltung, die mit ihm im Dialog ist, setzt sich dem Hinlegen oder dem ausgestreckten Schlaf entgegen und ist mit dem Pflanzenwachstum und der Keimung verbunden. Das Gefühl, anwesend zu sein, mit einem Boden, auf dem wir uns befinden (ohne dadurch das Erscheinen der Welt zu beherrschen), ermöglicht eine tiefgründige Reflexion in einer bestimmten und vielleicht geteilten Wirklichkeit.

SITUATION UND GEMEINSCHAFT

Die Verräumlichung, die wir beim Betrachten der zu verschiedenen Jahreszeiten erstellten Serien erleben, verweist auf einen längeren Zeitraum. Man könnte sogar Niedermayrs persönliche Geschichte damit in Zusammenhang bringen, sofern wir sie kennen. Bevor Lech ein Wintersportort wurde, lebten dort Bergbauern, die um ihr Überleben rangen. Angesichts der spärlichen Bauten und der dünnen Besiedelung inmitten der Weite der Alpen, vermitteln die Arbeiten vielleicht den Eindruck eines harten Lebens. Die Gemeinschaften, die sich hier niedergelassen haben, wie etwa jene der Walser¹⁰Das Wort “Walser“ ist eine Kurzform des Adjektivs “Walliser“. Im 12. und 13. Jahrhundert sind diese Bevölkerungen in verschiedene Bergtäler bis nach Vorarlberg gezogen, wo sich Lech befindet. Seit Beginn unseres Jahrhunderts gibt es europäische Bemühungen, diese Identität mit ihren angeblichen sozialen, kulturellen und technischen Werten wiederzubeleben um sie für eine regionale Entwicklung fruchtbar zu machen. Siehe einen Artikel von Mathieu Pitte: “(Ré)-imaginer la communauté Walser“ in: Revue de géographie alpine. 92-2 (2009)., die sich im 12. und 13. Jahrhundert ansiedelten, haben einen Sinn für das Kollektive und das Gemeinschaftliche entwickelt. Walter Niedermayr interessiert sich für diesen Aspekt, den man im Projekt “allmeinde commongrounds” wiederfindet. Niedermayr selbst stammt aus einer Bauernfamilie der Dolomiten, wo er auch aufwuchs, und ist auf zweifache Weise mit einer Situation (und nicht nur mit einem Stück Land oder einem Besitz) und einer Gemeinschaft verbunden. Diese zweifache Verbundenheit verweist auf die von uns weiter oben gegebene Interpretation der Landschaft als etwas aus Interaktionen Entstandenem, so wie sie in großen Teilen seiner künstlerischen Arbeiten vorkommt. In Lech interessiert sich Niedermayr für die zeitgenössische Geschichte am Scheideweg zwischen Agrarvergangenheit und einer durch den florierenden Tourismus geprägten Gegenwart. Er zieht aber auch die Zukunft in Betracht, indem er den Fortschritt der Globalisierung, die dörfliche Dynamik der Einheimischen, ihre Beziehung zum Tourismus, zur Landwirtschaft und zur natürlichen Umwelt, in seine Überlegungen einbezieht.
Seine Aufmerksamkeit für eine Situation sowie sein unmittelbares Verhältnis zur Landschaft – sofern er Teil davon ist – spiegeln sich in unserer Erfahrung seiner Arbeiten. Das Erleben führt zu einem körperlichen Verständnis der geologischen und topografischen Strukturen der Landschaft, während das Schaffen von Spannung, das Hinterfragen der Landschaftswahrnehmung als solcher unsere Gewissheiten erschüttert, und uns dazu führt, die Erfahrung oder Nicht-Erfahrung unserer Umwelt sowie die Beziehung Mensch-Artefakte-Natur neu zu betrachten. Ohne Aktivist sein zu wollen, nimmt er am kollektiven Austausch teil. Indem er eine fragende Position einer affirmativen bevorzugt, stellt er auf verschiedenen Ebenen Gemeinplätze in Frage: Standards der Fotografie, der Darstellung von Bergen, der alltäglichen Handlungen. Andererseits zeigt er, wo notwendig, neue Arten und Weisen auf, wie man in einem mächtigen und zugleich zerbrechlichen Milieu anwesend sein kann.

Veröffentlicht in der Monographie: Raumaneignungen – Lech 2015/2016

Grout, Catherine — Bewegung und Spannung 2016

Grout, Catherine — Movement and Tension 2016

Since 1987, Walter Niedermayr has been challenging the representation and interpretation of landscape through photography. Yet experiencing his works also leads to a particular understanding of a situation and a landscape. Our main concern here is how, on the one hand, Niedermayr places tension on the very possibility of representing landscapes and how, on the other hand, encountering his work elicits an inner movement in viewers. He achieves the first through his choice of focal points, the field of view, the composition of at least two images, desaturated color, and the hanging: in every work, the space between the panels suggests multiple perspectives and moments that do not cohere. Even if we find the gaps and repetitions, we will not be able to reconstruct one singular image. As such, his series do not provide an image intended to show what the Lech Alps look like. We therefore cannot consider the photograph to be a transparent reproduction of reality. A sense of uncertainty quickly seeps in.

At the same time, as we encounter his works and let ourselves be carried along by the rhythms and sensations, which are spatial (the elevation, gentle slope, ridgeline, the verticality of the fir trees), environmental (the fog’s humidity) or sensory (the bedrock’s hardness, the water’s freshness), certain qualities or intensities will resonate in us. In other words, a spatialization inside the work beckons our bodies, and out of our experience, a landscape of associations emerges between the visual elements, the sense of invisible movement, our body memory, and gravitational forces. The landscape that unfolds, therefore, cannot be reduced to what is visible.

Furthermore, Niedermayr has for some time observed the transformations taking place in the Alps. Due to tourism development and global warming, these changes affect the environment (the fauna and flora, seasonal activities, way of life, the relation with the world and others).

A DUAL UNDERSTANDING OF LANDSCAPE

The European Landscape Convention, signed in 2000, defines landscape as “an area, as perceived by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors.”¹Landscape Institute, www.landscapeinstitute.org/ policy/EuropeanLandscape-Convention.php, accessed on 6 October, 2016. This definition does not separate people from places or living spaces, conceiving the two to be connected through perception and action. On the one hand, landscape here does not refer to something that can only be seen and represented, it is perceived by all the senses, and, on the other hand, it is a concrete and communal reality that also demands a sharing of responsibilities.

In the second half of the 20th century, landscape writer and historian John Brinckerhoff Jackson (1909-96) developed an understanding of landscape based on his knowledge of Europe and the United States. For him, a landscape is a space located on the surface of the earth that is characterized by a geographical and cultural reality: throughout history, human presence has been transforming environments, living spaces, and thoroughfares. A landscape corresponds to the individual and collective needs of the people that inhabit, work, relax, and play in it, and who are emotionally connected to it. Therefore, it is for the most part inseparable from human movement and action, as well as human needs and desires.

Niedermayr shares this interest in a landscape that is formed by and during daily life. He does not assess the landscape that one contemplates in a privileged and solitary manner and which does not bear traces of human activity. Moreover, he does not seek to describe, put into words,²The titles of the works provide the name of a place, a number, and a year. This information is spatial and temporal; it also indicates that a particular number of photographs were produced, and subsequently selected or not. or explicitly convey an interpretation of landscape. His approach is more inquisitive and simultaneously political. This results in a dual attention to being. Firstly, he always researches the place and talks to the people who live there before beginning a project. We will come back to this later. Secondly, he opens himself up to the world mentally and physically. This is akin to familiarization (knowing where he is and with whom)³He will stay there four times: twice in summertime, twice in wintertime. and presence (valuing a direct connection with his surroundings).

“Intuitively, I know from where I can understand the landscape,”⁴Unless otherwise indicated, all quotes come from a personal interview with Walter Niedermayr, conducted in August 2016. the artist explains. Once he arrives on site, he looks for a specific location from where he can see how people inhabit the place. He remains at this location for hours. Being there fundamentally means being “inside, part of the landscape” and not withdrawn to the position of a subject who observes and contemplates a place from afar. Understanding the landscape in this way involves a synthesis of his memories, his knowledge of the Alps, and his presence. This internal understanding of landscape as a situation and environment of which he is part with all his senses helps him define the structure of each series and the order of the panels. By accentuating, repeating, shifting, he unites different temporal qualities and the space. The effect of elongation, linear pathways, opposite movements (flow/elevation), sudden shifts in levels, incommensurable distances, or abstraction of certain structures or lines reflects what he would have personally experienced. Correlatively, his method of taking photographs is not that of quickly capturing an event happening before his eyes. Not reducible to the instant, the present of his presence is dilated. Similarly, his photographs are not snapshots or a progression of moments.

To some extent, the re-envisioned landscape that he proposes comes from the spatialization of the forces and presences we experience when we let ourselves be beckoned by the geological shifts and folds, the ridge formations, the slopes summoning skiers in winter, the vegetation and snowmelt, the mineral hardness, the undulating meadows, the calm horizontality of lakes, the sudden softness of fog rolling in, or the encompassing mountain range. This is not a landscape that Niedermayr has observed, studied, and condensed. It is not an object, a formal order. It is a relation, a way of being. As such, it cannot be represented. It comes alive every time we experience a spatialization and (at least) one temporality in the encounter.

Furthermore, by placing inner tension on representation, Niedermayr challenges the representation of landscape in Western art history, which has most often been written by white, male urban dwellers who impose their ideals and values. This is especially relevant when the representation of landscape demonstrates a desire to possess, as has been (and still is) the case in territorial conquest. In the 1990s, American art historian William John Thomas Mitchell clearly examined the connection between landscape as cultural practice and imperialism. His analysis is based on the premise that landscape should be considered as a verb, so as to not only examine what it is, an image, “an object to be seen or a text to be read,” but also “what it does, (…) how it works as a cultural practice.”⁵W.J.T. Mitchell, “Introduction” Landscape and Power, ed. W.J.T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 2 (author’s emphasis). Representing a particular territory as a landscape is part of a shift in values and land status. As such, this reflects a real, fictional, or symbolic appropriation (to make one’s own, take possession, master, control, set the criteria, preserve through law, establish reserves) that might also involve the expulsion of those who were there before. This analysis asks us to consider landscape not only aesthetically, but also politically. We will now use this analysis to consider how Niedermayr re-envisions the understanding of landscape and its representation in his work. By providing sensory qualities, variations, and questions, and by turning away from the iconic image, the artist indirectly criticizes the representation of landscape as cultural practice.

A BROADER PERSPECTIVE

Being part of the landscape is different from claiming (real or illusory) mastery over it. Here, the open field of view is less about taking up a dominant position, that of an observer standing outside what he or she is contemplating, and more about “showing the mountain’s world from its own perspective.”⁶Walter Niedermayr, interview with Anna Mohal, Art Press 232 (February 1998): p. 21 (my translation). The photographs do not indicate the photographer’s stance, which we could then re-imagine. Furthermore, instead of providing a central focus (as in a perspective with a central vanishing point), around which the rest would be organized, Niedermayr decenters, repeats, and expands the field in such a way that at least three kinds of presences are visible and perceivable. With more or less staggered and sometimes highly abstract consistency, he turns his attention to the mountain, the people skiing or hiking, climbing or walking, and the various artifacts (structures, buildings, paths). Relative to J. B. Jackson’s approach, Niedermayr is less interested in showing us spatial structures, how a whole creates meaning, than in making us feel a situation that has different qualities of presence. Therefore, if we experience an accumulation of heterogeneous elements, we will wonder about the absence of a feeling of co-presence. The various elements in his series do not seem to be in dialogue or part of the same space-time (the mountain and its geology, the people who are more or less focused on the action at hand with no apparent connection to their distant surroundings, the structures that sometimes impose an artificial horizontal plane in contrast to the mountain’s topography). Each kind of presence beckons us in a different way. We sense the invisible, the geological time, the formation of the landscape across the changing seasons; we notice the swaying rhythm of skiers; we suddenly make out the form of a building, a helicopter or an Antony Gormley sculpture turned towards the horizon; and sometimes we feel vertigo or a waterfall resounding in our insides. His photographs thus encourage us to vary our modes of looking and being present: standing upright before the work, walking closer to get a closer look before being struck once again by the expanse or the lack of centrality. These different modes reflect the shift between using peripheral vision and looking at a detail. They also solicit our imagination differently, depending on whether we project actions (pasturing, skiing down a slope, hiking in the fog) or are internally affected by sensorimotor functions. What happens, for example, when we feel the slow process of erosion or the watershed inside ourselves?

SURFACE, GROUND AND DEPTH

The impression of a lack of communication between the skiers and their surroundings echoes a remark made by Jackson in an essay on the relationship between mobility, speed, and landscape. Jackson is interested in the differences in perception between calm contemplation and the skier’s experience. This experience gives rise to a “new” landscape of “abstract nature” that is “composed of rushing air, shifting lights, clouds, […] a constantly moving, changing horizon, a constantly changing surface beneath the ski.”⁷J. B. Jackson, “The Abstract World of the Hot-Rodder,” Landscape in Sight: Looking at America, ed. Helen Lefkowitz Horowitz (New Haven: Yale University Press, 2000), p. 205 This new landscape, this “abstract, preternatural landscape of wind and sun and motion”⁸Ibid, 208. In 1905, Hermann Hesse also described his connection to the landscape, while sledding down the Reuss Valley: “then came this marvellous, fast-moving descent to Gurtnellen, almost without stopping (…). Other than sailing and skiing, nothing is more gripping and exhilarating than hurtling down like this, air whistling in your ears, a smooth slope under a low sled, passing the snowbanks, the winter sun warming your neck, while powerful, bold, icy peaks rise against the sweet azure sky.” “Au Saint Gothard,” Description d’un paysage, trans. Michèle Hulin and Jean Malplate (Paris, Corti, 1994), p. 68 (my translation). entails a contact with the surface of the snow and a relative attention to others, the possible obstacles, the turns, and the slope. In the series of photographs, the skiers (or hikers) seem to be connected to what is most immediate, even when stopping or before taking off. They do not appear to be in a direct or fully realized spatial and temporal relationship that includes the distant expanse beyond the ski run. As the light produces few shadows and the desaturation transforms all winter surfaces into a white monochrome, the ground is just a surface, a background against which colors stand out. Although we understand by their bearing that some of the people photographed are focused on not falling on the ice or snow, the ground beneath their feet is likewise abstract. We do not feel its presence.

While Niedermayr might wish to alter the viewers’ relationship to snow, space, and time, for those who only know Lech in wintertime, through the connections and discrepancies between the series taken in summer and those taken in winter, something else is at work in the diptych “Lech Flora, 01 2016.” In atypical fashion, this work situates us somewhere. It attests to a presence: nature appearing with its color and vitality, seeming to renew the artist’s relation to the world. Being accustomed to the mountains, this is not the first time that Niedermayr has come across a meadow in summertime. Might this moment compare to what Hermann Hesse felt when his “eyes were opened” and he “once more tread with delight on grass and rock” in the canton of Appenzell in 1906?⁹Hermann Hesse, “Tableaux de voyage,” Description d’un paysage, op.cit., p. 104 (my translation). While we may not feel the “joyous delight” of the writer who had often traversed the Alps, the diptych nonetheless evokes the feeling of being present here on earth, and that the here is in dialogue with the distant through a sense of depth. The spatialization also beckons our verticality, an echo of the flowers dotting the meadow, while the mountain stands in the background as a counterpoint. Here, another reference might be relevant, namely the poetry of Francis Ponge who, in the 1960s, evoked a mountain meadow in his poem “La Fabrique du Pré.” The poet tries to portray the vigor of the vegetation, the mixture of earth, ashes, minerals, and water, as well as the intimate relationship between verticality and the sprawling expanse, life and death.

Without reproducing the archetypal flowering meadow, and beckoning us in the immediate this time, the diptych evokes a relation with the ground and the distant, through its successive waves and a sense of horizon. The work is key to “understanding the places here” and not just by revealing what hides beneath the snow. The appearing that beckons us has a much broader scope. The work makes connections between wonderment and the current understanding of landscape. It refers to our existence, which is inseparable from nature, to “our nature” as Ponge writes, to “what we are […] every morning, when we awake.”¹⁰Francis Ponge, “La Fabrique du Pré”, OEuvres complètes II (Paris: Gallimard, 2002),p. 473-4 (author’s emphasis, my translation). The ground is one of the places on earth where things live and stand. Uprightness is in dialogue with the ground; being the opposite of burial and sleep, it is instead associated with plant growth, like germination. The sense of being present, standing on the ground (yet without controlling the appearing of the world), can encourage a profound reflection, rooted in a situated and perhaps shared reality.

A SITUATION AND THE COMMON

With series produced in different seasons, we experience a spatialization and a longer period of time, perhaps even some of the history known by Niedermayr. Before Lech became a famous ski resort, it was populated by farmers who struggled to survive high in the mountains. When we stand amazed before the tenuous presence of the buildings and people in the vast topography of the Alps, the photographs may give us a sense of this harsh life. The people that settled here, such as the Walser¹¹The term “Walser” derives from the adjective Wallis or Valais (from the Upper Valais region). In the 12th and 13th centuries, the Walser people immigrated to the high valleys of the Alps, including Vorarlberg, the region where Lech is located. Since the turn of the century, Europe has financed projects that reconsider their identity, as well as their social, cultural, and technological values as essential to local development. See Mathieu Pitte, “(Ré)-imaginer la communauté Walser.” Revue de géographie alpine 92-2 (2009). who migrated from the Upper Valais in the 12th and 13th centuries, developed a sense of community and common values. Niedermayr is attentive to this aspect, which also comes into play in the allmeinde commongrounds project. Born into a family of farmers and growing up in the Dolomites, the artist is doubly attached to a situation (and not only to land or a property) and to the common. This double attachment is in keeping with the interpretation of landscape discussed above as one based on interaction and which figures in much of his art. In Lech, Niedermayr pays close attention to contemporary history, a crossroads of the rural past, the flourishing alpine tourism of the present, and a reflection of the future, so as to consider the scale of globalization with the scale of local interrelations, as well as non-adversarial relationships between tourism, agriculture, and the natural environment.

His attention to the local situation and his direct connection to a landscape of which he is part resonate in our experience of the works. By eliciting movement, which helps us understand the landscape’s geological or topological structures through our bodies, and placing tension on representation, which dispels our sense of certainty, Niedermayr encourages us to reconsider what we see and what we cannot see in the world around us, as well as the situation of the interaction between humans, artifacts, and nature. Without seeking to be an activist, Niedermayr participates in the ongoing dialogues between people. On the one hand, he introduces variance at different levels (with regard to customs, photography, the representation of mountains, ordinary actions) by using an inquisitive mode and not one of affirmation, while, on the other hand, he resituates various presences in time and in an environment that is both powerful and fragile.

Published in the monograph: Raumaneignungen – Lech 2015/2016

Grout, Catherine — Bewegung und Spannung 2016

Grout, Catherine — Mise en tension et en mouvement, 2016

Avec ses photographies, Walter Niedermayr bouscule depuis 1987 la représentation du paysage ainsi que son interprétation. Nous verrons comment, toutefois, l’expérience de ses œuvres apporte une certaine compréhension d’une situation et d’un paysage. Le point essentiel correspond à l’alliance d’une part, de la mise en tension de la possibilité même de la représentation du paysage et d’autre part, d’une mise en mouvement lors de la rencontre avec l’œuvre. La première correspond à des choix de mise au point, d’angle de vue, de constructions par au moins deux prises de vue, de désaturation chromatique et d’accrochage : pour chaque œuvre un espacement entre les cadres met en évidence une pluralité de points de vue et de moments qui ne s’assemblent pas. Même si nous trouvons les décalages et les répétitions, nous ne pourrons pas reconstruire une image unitaire. Dès lors, ses séquences ne délivrent pas une image destinée à montrer à quoi ressemblerait le massif alpin à Lech. Nous ne pouvons pas considérer que l’image photographique soit la reproduction transparente d’une réalité. Une absence de certitude s’insinue très vite.
En même temps, dès que nous rencontrons ses œuvres, et que nous nous laissons emmener par des rythmes et des sensations spatiales (élévation minérale, douce déclivité, passage d’une crête, verticalité des sapins), climatiques (humidité du brouillard) ou sensorielles (dureté de la roche, fraicheur de l’eau), des qualités ou des intensités vont résonner en nous. Autrement dit, nous sollicitant corporellement, une spatialisation fait émerger un paysage qui associe, dans notre propre expérience, des éléments visuels, des sensations de mouvement pourtant invisible, notre mémoire corporelle ainsi que des échanges gravitaires. Ce paysage qui se déploie ne se réduit donc pas au visible.
Par ailleurs, Walter Niedermayr se préoccupe depuis longtemps des transformations dans les Alpes. Celles-ci, dues au développement touristique ainsi qu’au réchauffement climatique, affectent le milieu de vie (faune et flore, activités en toutes saisons, modes de vie, relation au monde et à autrui).

UNE DOUBLE COMPRÉHENSION DU PAYSAGE

« “Landscape” means an area, as perceived by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors”¹En français : « Paysage » désigne une partie de territoire telle que perçue par les populations, dont le caractère résulte de l’action de facteurs naturels et/ou humains et de leurs interrelation ». cette citation est dans l’article 1, la définition a. Les notes en italique et en bleu sont des indications pour les traductions (anglais et/ou allemand) et ne sont pas à traduire. . Cette définition, qui figure dans la Convention européenne du paysage signée en 2000, ne sépare pas les personnes des lieux ou espaces de vie, les deux étant reliés par la perception et par des actions. D’un côté, le paysage n’est pas indiqué ici seulement comme ce qui est vu et représenté, il est perçu par tous les sens et de l’autre, c’est une réalité concrète et collective réclamant, de surcroît, un partage des responsabilités.
Auparavant, dans la deuxième moitié du XXème siècle, l’historien du paysage et théoricien John Brinckerhoff Jackson (1909-1996) développa une compréhension des paysages grâce à sa connaissance de l’Europe et des Etats-Unis. Chaque paysage est pour lui un espace situé sur la surface de la terre caractérisé par une réalité géographique et culturelle : la présence humaine ayant transformé ses lieux de vie, de séjour et de passage dans une histoire plus ou moins longue. Il correspond aux besoins individuels et collectifs des personnes qui y vivent, y travaillent, se détendent, pratiquent leurs loisirs et qui y sont reliés émotionnellement. Dès lors, il est aussi en grande partie inséparable des gestes et des actions des hommes ainsi que de leurs besoins, et sans doute de leurs désirs.
Walter Niedermayr partage cet intérêt pour un paysage se constituant par et dans la vie quotidienne. Il ne valorise pas celui que l’on viendrait contempler de manière solitaire et privilégiée et qui ne montrerait pas de traces d’activités humaines. Par ailleurs, il ne cherche ni à décrire ni à mettre des mots²Le titre donne le lieu, un numéro et une année. Il correspond à une donnée spatiale et temporelle ; il indique aussi qu’il y a un certain nombre d’images réalisées et que celles-ci sont ensuite sélectionnées ou non. ni à transmettre de manière explicite une interprétation du paysage. Son approche est plus interrogative tout en ayant un caractère politique. Cela se traduit par une double attention vis-à-vis de l’existant. D’un côté, il se documente toujours avant de venir pour un projet et il s’entretient avec des personnes vivant sur place. Nous y reviendrons. De l’autre, il se dispose mentalement et corporellement pour être disponible au monde. Cela correspond à une familiarisation (savoir où il se trouve et avec qui)³Il fera quatre séjours, deux en été et deux en hiver., et à une qualité de présence (privilégier une relation immédiate avec ce qui l’entoure).
« Intuitively I know, dit-il, from where I can understand the landscape »⁴Sans indication contraire, les citations entre guillemets sont de Walter Niedermayr et viennent d’un entretien en août 2016 avec l’auteure.. Une fois arrivé là, il cherchera l’emplacement précis lui permettant de voir comment les personnes s’y déplacent. Surtout, il y restera des heures. Etre là, veut dire fondamentalement être « inside, part of the landscape” et non pas en distance ou en retrait dans la position d’un sujet qui regarde et contemple. Comprendre le paysage de cette manière associe à la fois sa propre mémoire, sa connaissance des Alpes, et sa présence. Cet accord interne, entre la compréhension du paysage comme situation et du paysage comme monde environnant dont il fait partie avec tous ses sens, l’amène à définir la structure de chaque séquence et son agencement en plusieurs panneaux. En accentuant, répétant, décalant, il exprime l’alliance de plusieurs temporalités et de l’espace. L’effet d’étirement, de cheminement linéaire, de mouvements inverses (écoulement / élévation minérale), de brusque changement de niveaux, de distances incommensurables ou bien d’abstraction de certaines structures ou lignes, correspondrait à ce qu’il aura éprouvé lui-même. Corrélativement, sa manière de photographier diffère de la capture rapide d’un événement qui se déroulerait sous ses yeux. Ne se réduisant pas à l’instant, le présent de sa présence est dilaté. De même, ses œuvres photographiques ne sont ni des instantanés ni une addition de moments.
Le renouvellement du paysage qu’il propose provient pour partie de cette spatialisation de forces et de présences que nous éprouvons quand nous nous laissons être sollicités par les mouvements et plissements géologiques, les basculements avec un effet de crête, les pentes invitant à y glisser en hiver, la poussée végétale, la fonte des neiges, la dureté minérale, l’ondoiement de la prairie, l’horizontalité calme de l’eau du lac, la douceur soudaine d’une nappe de brouillard ou l’englobement dans le massif montagneux. Ce paysage-là n’est pas quelque chose que W. Niedermayr viendrait étudier, observer et résumer. Ce n’est pas un objet, un agencement formel. Il s’agit d’une relation, d’un mode d’être. En tant que tel, il ne peut donc pas être représenté. Il sera vif à nouveau quand nous éprouverons une spatialisation et (au moins) une temporalité dans la rencontre.
De surcroît, avec la mise en tension interne à la représentation, W. Niedermayr s’oppose à la représentation du paysage telle qu’elle fait partie de l’histoire de l’art occidentale écrite le plus souvent par des citadins blancs et masculins venant avec leurs idéaux et leurs valeurs. D’autant que, de surcroît, la représentation du paysage témoigne d’un désir de possession comme ce fut — et est encore — le cas lors des conquêtes territoriales. Le critique américain William John Thomas Mitchell a posé clairement dans les années 1990 la question du lien actif entre le paysage comme pratique culturelle et l’impérialisme. Son analyse se développe à partir du postulat que le paysage est à considérer comme un verbe, et ce, afin de considérer, non pas seulement ce qu’il est, une image, « un objet à voir ou un texte à lire », mais « ce qu’il fait », « comment il fonctionne comme pratique culturelle »⁵W.J.T. Mitchell « Introduction » in W.J.T. Mitchell (dir.), Landscape and Power, University of Chicago Press, 1994, p 2, souligné par l’auteur. “The aim of this book is to change “landscape” from a rom a noun to a verb. It asks that we think of landscape, not as an object to be seen or a text to be read, but as a process by which social and subjective identities are formed”. (…) “what it does, how it works as a cultural practice. Landscape, we suggest, doesn’t merely signify or symbolize power relations ; it is an instrument of cultural power, perhaps even an agent of power that is (or frequently represents itself) independent of human intentions. ». Représenter un certain territoire comme un paysage fait partie d’un changement de valeurs, voire de statut des terres. Cela correspond ainsi à une appropriation réelle, fictionnelle ou symbolique (faire sien, prendre possession, maîtriser, contrôler, définir des critères, préserver par des lois, établir des réserves) pouvant accompagner une expulsion de celles et de ceux qui étaient là avant. Cette analyse nous amène à ne pas considérer un paysage seulement de manière esthétique mais aussi politique. Nous proposons de considérer le renouvellement de la compréhension du paysage et de sa représentation dans l’œuvre de Walter Niedermayr avec cette analyse. Ce dernier, en apportant des qualités sensorielles, des écarts et des questions, et en se détournant de l’image icône, critique indirectement la représentation du paysage comme pratique culturelle.

UN POINT DE VUE ÉLARGI

Faire partie du paysage diffère de l’affirmation (réelle ou illusoire) de sa maîtrise. Et si l’angle de vue est ouvert, il s’agit moins de revendiquer une position dominante, celle du regardeur extérieur à ce qu’il contemple, que de « montrer l’univers de la montagne en quelque sorte de son propre point de vue »^6[/tooltip]. Nul indice sur la position du photographe que nous pourrions investir à notre tour de manière imaginaire. Corrélativement, au lieu de poser une centralité à partir de laquelle tout se structurerait (comme avec une perspective à point de fuite central), il préfère décentrer, répéter et élargir le champ pour que soient visibles et perçus au moins trois qualités de présences. Avec des accords plus moins décalés, et parfois très abstraits, il porte son attention sur la montagne, les personnes qui font du ski ou de la randonnée, qui cheminent ou se promènent et enfin les divers artefacts (structures, constructions, chemins). Par rapport à l’approche de J-B. Jackson, il chercherait moins à montrer les organisations spatiales, comment un tout ferait sens, qu’à nous faire ressentir une situation ayant différentes qualités de présence. Dès lors, si nous éprouvons plutôt une addition d’éléments hétérogènes, nous pourrons nous inquiéter de l’absence d’un sentiment de co-présence. Dans ses séquences, ces divers éléments ne semblent pas communiquer, faire partie d’un même espace-temps (la montagne et sa géologie, les personnes plus ou moins concentrées dans un rayon d’action proche et sans lien apparent avec ce qui les environne au loin, les structures qui imposent parfois un plan horizontal artificiel en contraste avec la topographie du massif). Chaque qualité de présence nous sollicite autrement. Nous ressentons l’invisible, le temps géologique, la formation du paysage avec les saisons et leur alternance ; nous remarquons l’attitude des randonneurs attentifs à ne pas glisser ou bien le rythme déhanché des skieurs ; nous distinguons soudain la silhouette d’une construction, d’un hélicoptère, ou la sculpture d’Antony Gormley orientée vers un horizon ; nous sommes parfois pris de vertige ; la chute d’une cascade retentit peut-être, à un moment donné, dans nos organes. Ainsi ses œuvres nous amènent à varier nos modes de vision et de présence : nous situant devant avec notre verticalité, nous rapprochant pour mieux distinguer quelque chose avant d’être de nouveau comme happés par l’immensité ou l’absence de centralité. Ces modes différents correspondent au basculement entre la vision périphérique et le regard sur un détail. Ils portent aussi différemment notre imagination selon que nous projetons des actions (la transhumance, une descente à ski, se déplacer dans le brouillard) ou qu’une mise en mouvement interne vienne de sollicitations sensorimotrices. Que se passe-t-il, par exemple, quand nous avons ressenti en nous le lent processus d’érosion, ou bien encore le point de partage des eaux?

SURFACE, SOL ET PROFONDEUR

L’impression d’une absence de communication entre les skieurs et le monde qui les entoure fait écho à une remarque de Jackson dans un texte portant sur la relation entre mobilité, vitesse et paysage. Il s’intéresse, ici, aux différences de perception entre la contemplation au repos et l’expérience du skieur. Celle-ci suscite un « nouveau » paysage, celui d’une « abstract nature » qui « is composed of rushing air, shifting lights, clouds, (…) a constantly moving, changing horizon, a constantly changing surface beneath the ski”[tooltip title="" content="J.-B. Jackson in « The Abstract World of the Hot-Rodder » (1957-58) reproduit dans Landscape in Sight, Looking at America, (op. cit.) p. 205." type="classic" ]⁷Walter Niedermayr dans un entretien avec Anna Mohal dans Art Press n° 232, février 1998, p. 21.. Ce nouveau paysage, « abstract, preternatural landscape of wind and sun and motion »⁸Ibid. p. 208. Hermann Hesse, quant à lui, raconte en 1905, sa relation au paysage alors qu’il dévalait à toute allure la vallée de la Reuss : « puis ce fut la merveilleuse descente à vive allure et presque sans halte jusqu’à Gurtnellen (…). A part la navigation à voile ou une descente à skis, il n’y a rien de plus saisissant et de plus enivrant que de dévaler ainsi, l’air sifflant dans les oreilles, une pente lisse sur une luge basse, en longeant des murs de neige, le soleil hivernal vous chauffant la nuque tandis que, devant soi, les puissantes cimes, audacieuses et glacées, se découpent sur l’azur tiède du ciel. » (« Au Saint Gothard », in Description d’un paysage, trad. Michèle Hulin et Jean Malplate, Paris, Corti, 1994, p 68). (indication donnée par la maison d’édition J Corti: ces textes sont empruntés à Gesammelte Dichtungen 1952 et à Beschreibung einer Landschaft 1993, je ne sais pas de quel ouvrage ce texte est issu). correspond à un contact sur la surface de la neige, une relative attention aux autres, aux obstacles éventuels, aux tournants et, bien sûr, à la déclivité. Dans les séquences photographiques nous voyons que, même à l’arrêt ou avant de s’élancer, le skieur photographié semble surtout relié au proche (tout comme d’ailleurs le randonneur). Il ne semble pas être dans une relation spatiale et temporelle immédiate ou pleinement déployée incluant un lointain extérieur à la piste. Avec le choix d’une lumière donnant peu d’ombre et la désaturation transformant en hiver les surfaces en monochrome blanc, le sol n’est qu’une surface, un fond sur lequel se détachent les couleurs. Même si l’attitude de quelques personnes photographiées nous fait comprendre leur concentration pour ne pas tomber sur la glace ou la neige, le rendu du sol est, là aussi, abstrait. Nous ne ressentons pas sa présence.

Si, avec la mise en relation et en décalages de ses séquences réalisées en été et en hiver, Walter Niedermayr souhaite modifier chez les personnes qui ne connaissent Lech qu’en hiver leur relation à la neige, à l’espace et au temps, il se passe autre chose avec le diptyque intitulé « Lech Zürs Flora, 01 2016 ». De manière tout à fait singulière celui-ci nous situe quelque part. Une sorte d’évidence de présence, celle de l’apparaître de la nature avec ses couleurs et sa vitalité semble avoir nourri à nouveau sa relation au monde. Pourtant, habitué de la montagne, W. Niedermayr ne découvre pas pour la première fois une prairie en été. Est-ce comparable à l’émotion ressentie par Hermann Hesse quand ce dernier évoque le moment où ses « yeux se dessillent » et où il « foule à nouveau avec allégresse l’herbe et la rocaille » dans le canton d’Appenzel en 1906⁹Hermann Hesse « Tableaux de voyage » (1906), in Description d’un paysage, op.cit., p 104. ? Si nous ne ressentons pas « l’allégresse joyeuse » de l’écrivain alémanique ayant souvent parcouru les Alpes, ce diptyque apporte toutefois le sentiment d’être ici, présent sur terre, et que l’ici dialogue avec le lointain par une impression de profondeur. La spatialisation sollicite autrement notre verticalité se faisant l’écho de celle des fleurs qui parsèment la prairie, alors qu’en contrepoint se tient la montagne en fond. Une autre référence peut alors s’immiscer, celle du travail d’écriture poétique de Francis Ponge dans « La Fabrique du Pré », quand, dans les années 1960, ce dernier évoque un pré en montagne. Le poète tente de rendre compte de la vigueur de la poussée végétale, de la combinaison de la terre, des cendres, des minéraux et de l’eau ainsi que de la relation intime entre la verticalité et l’étendue, entre la vie et la mort.
Sans reproduire l’archétype de la prairie fleurie, et en nous sollicitant dans le proche cette fois, la construction de ce diptyque nous apporte une relation au sol et au lointain par des vagues successives et une qualité d’horizon. Il serait une clé pour « comprendre les lieux ici » et ce n’est pas seulement en faisant voir ce qui se trouve sous la surface de la neige. L’apparaître qui nous sollicite porte en lui un aspect plus vaste. L’œuvre associe émerveillement et considération actuelle sur le paysage. Elle renvoie à notre existence indissociable de la nature, à « notre nature » comme l’écrit F. Ponge, à « ce que nous sommes […] chaque matin, à notre réveil »¹⁰Francis Ponge « La Fabrique du Pré », in Oeuvres complètes II, Paris, Gallimard, La Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p 473-4, souligné par l’auteur.. Le sol est lieu de vie et de tenue sur terre ; la posture érigée, qui dialogue avec lui, est opposée à la mise en terre ou au sommeil étendu, et associée à la poussée végétale comme à la germination. La sensation d’être présent là, avec un sol sur lequel nous nous tenons (sans pour autant maîtriser l’apparaître du monde), peut permettre une profonde réflexion ancrée dans une réalité située et peut-être partagée.

UNE SITUATION ET UN COMMUN

Avec les séquences réalisées en différentes saisons, la spatialisation que nous éprouvons s’accompagne d’une temporalité plus longue, voire d’une réflexion sur l’histoire connue de Walter Niedermayr. Avant que Lech soit une célèbre station de ski, y vivaient des fermiers qui luttaient en haute montagne pour survivre. Les œuvres nous transmettent le sentiment d’une vie rude quand nous nous étonnons de la présence si ténue des constructions et des personnes dans l’immensité et la topographie du massif alpin. Des communautés installées ici, dont celle des Walser¹¹Le terme Walser est la contraction de l’adjectif Walliser qui signifie Valaisan (la région du Haut-Valais) Au XIIème et XIIIème siècles ces populations ont émigré dans plusieurs hautes vallées alpines jusqu’à Vorarlberg, région où se situe Lech. Depuis le début de ce siècle, des projets européens favorisent une actualisation de leur identité et de ce qui seraient leurs valeurs sociales, culturelles et techniques comme fondement d’un développement local. Je renvoie à l’article de Mathieu Pitte : « (Ré)-imaginer la communauté Walser » in Revue de géographie alpine. 92-2 (2009). En ligne. venus depuis le Haut-Valais au XIIè ou au XIIIè siècle, avaient développé un sens de la collectivité et d’un commun. Niedermayr est attentif à cet aspect qui se retrouve dans le projet de Allmeinde Commongrounds¹²Lieu d’exposition et commanditaires du projet et de l’édition. http://www.allmeinde.org/location/?lang=en. Lui-même, issu d’une famille de fermiers des Dolomites où il a grandi, est doublement attaché à une situation (et non pas seulement à une terre ou à une propriété) et à un commun. Ce double attachement rejoint l’interprétation du paysage que nous avons évoquée plus haut comme étant issu d’interractions, tout comme il porte une grande partie du contenu de son projet artistique. A Lech, W. Niedermayr sera ainsi attentif à l’histoire contemporaine, au carrefour entre un passé agricole, un présent caractérisé par le tourisme alpin florissant, et une considération du futur incitant, entre autres, à envisager l’échelle de la globalisation avec celle des interrelations locales ainsi que les relations non antagonistes entre le tourisme, l’agriculture et le milieu naturel.
Son attention à la situation ainsi que sa relation immédiate au paysage quand il en fait partie résonnent dans notre expérience des œuvres. La mise en mouvement, apportant une compréhension corporelle des structures géologiques ou topographiques du paysage, et la mise en tension, repoussant les certitudes, peuvent nous amener à envisager de manière nouvelle l’évidence ou non du monde qui nous entoure ainsi que la situation comprenant les interactions hommes – artefacts – nature. Sans chercher à être un activiste, il prend part aux échanges collectifs en cours. D’une part, en favorisant le mode interrogatif et non l’affirmation, il introduit des écarts à divers niveaux : vis-à-vis des habitudes, de la photographie, des représentations de la montagne, des actions ordinaires, et d’autre part, il resitue, si besoin, les présences diverses dans une temporalité et dans un milieu puissant et fragile.

Publié dans la monographie: Raumaneignungen – Lech 2015/2016